DW B

In 1981 publiceerde De gids een essay van Ton Anbeek, waarin hij enkele Nederlandse bestsellers vergeleek met recent verschenen Amerikaanse romans. Het resultaat van die vergelijking is bekend: de grillige Amerikaanse literatuur waarin het rumoer van de straat volop een plek kreeg, bevatte in Anbeeks ogen alles wat de Nederlandse literatuur van zijn tijd ontbeerde. De romans van Maarten ’t Hart en Oek de Jong waren gespeend van elke verwijzing naar de actualiteit en voerden in zichzelf gekeerde ‘hopeloze underdogs’ op die slechts op zoek zijn naar ‘persoonlijke ordening’. Anbeeks beschrijving is perfect van toepassing op de romancyclus over Ewout Meyster van Wessel te Gussinklo (1941). Het eerste deel daarvan, De verboden tuin (Te Gussinklo’s debuut), verscheen in 1986; bijna tien jaar later volgde het monumentale tweede deel De opdracht (1995) en recent kreeg de cyclus achtereenvolgens twee nieuwe delen met De hoogstapelaar (2019) en Op weg naar De Hartz (2020). In de vier boeken krijgt de lezer toegang tot de zielenroerselen van Ewout op bepalende momenten in diens jonge leven. In de eerste drie delen volgen we hem wanneer hij respectievelijk 10, 14 en 17 jaar oud is. In het nieuwste deel blikt de 21-jarige Ewout terug op zijn 18-jarige zelf. In de (her)uitgaven van Koppernik zijn dat in totaal ruim 1700 pagina’s over een overgevoelige jongen die volledig wordt gepreoccupeerd door zijn eigen gedachten. Verwijzingen naar actuele gebeurtenissen – de boeken spelen in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw – zijn op één hand te tellen. Dat deze romans passen in de door Anbeek gehekelde romantraditie betekent echter niet dat zij niets te zeggen hebben over actuele gebeurtenissen. Meer nog dan de andere delen laat Op weg naar De Hartz zien dat de dichotomie tussen ‘navelstaarderij’ en ‘straatrumoer’ een valse tegenstelling blijkt. Tijdens het lezen over Ewouts innerlijke strubbelingen gingen mijn gedachten in ieder geval telkens uit naar hedendaagse nieuwsberichten over complotdenkers, populistische politici en extreemrechtse vloggers. Deze laatste roman uit de Ewout Meyster-cyclus toont namelijk feilloos aan onder welke omstandigheden jonge mannen in de handen worden gedreven van manipulatieve leiders met bedenkelijke ideologieën.           Dat de roman daarin slaagt heeft alles te maken met de vertelsituatie en de strakke opbouw. Op weg naar De Hartz is opgebouwd als een terugblik. In het heden van de roman brengt Ewout een bezoek aan zijn vriend Meindert, die op het landgoed De Hartz woont en daar colleges volgt. Ewout was eerder op De Hartz in het gezelschap van zijn toenmalige leermeester Somsen. De aanwezigheid op het landgoed is aanleiding voor allerlei herinneringen aan de periode waarin Ewout een persoonlijke crisis doormaakt. Terwijl zijn vrienden de volgende fasen in hun leven ingaan – studie, werk, vriendinnen – zit Ewout zonder middelbareschooldiploma te verpieteren op zijn kamer boven de religieuze boekhandel die zijn moeder bestiert. Min of meer bij toeval komt Ewout in aanraking met Somsen, een professor aan De Hartz die dikwijls naar Brussel en Straatsburg afreist om hoogwaardigheidsbekleders te adviseren. Somsen belooft Ewout om hem onder zijn hoede te nemen en hem op te leiden tot zijn assistent en protegé. Hij houdt Ewout voor dat hem een grote toekomst ligt te wachten, mits hij goed luistert naar zijn gezag. Zo niet, dan vreest hij dat Ewout zal afglijden richting de waanzin. Als Ewout een vriendinnetje krijgt, ‘ontfermt’ Somsen zich ook over haar en hun prille relatie. Ook haar geestestoestand diagnosticeert hij als zorgelijk.           Gaandeweg wordt duidelijk dat Somsen een charlatan is die misbruik maakt van Ewout en zijn vriendin Sylvia. Dat de lezer dit wel doorkrijgt en Ewout niet, verblind als hij is door de aandacht die hem plotseling ten deel valt, is de drijvende kracht van de roman. Die kracht is het resultaat van de vertelvorm: de lezer krijgt de gebeurtenissen mee vanuit een positie die het midden houdt tussen binnen en buiten. De verteller zit Ewout zo dicht op de huid dat het onderscheid tussen verteller en personage vervaagt. Van belang is daarbij het gebruik van de vrije indirecte rede – een vermenging van de vertellersstem en die van het personage – waarvan de hortende, zoekende zinnen met hun vele komma’s, verbindingsstreepjes en ellipsen een indicatie zijn. De vertelsituatie sluit naadloos aan bij Ewouts zelfbewustzijn. Hij is zich zo sterk bewust van hoe hij overkomt dat hij zichzelf in de derde persoon lijkt waar te nemen: ‘Maar hij voelde zijn ogen: bewegingloos, roerloos stonden ze in zijn hoofd, geen glans, geen licht’. Ewout analyseert de blikken en woorden van zichzelf en van zijn medemensen in minder dan een oogwenk. Zijn complexe indrukken zijn dikwijls (al dan niet tussen haakjes) ingeklemd tussen zinnetjes die een aantal regels verderop worden herhaald, om aan te geven dat er nauwelijks of geen tijd verstrijkt:

‘VOOR JOU’. Zo luidt de opdracht aan het begin van Mijn lieve gunsteling. Het staat er in vette drukletters, en ik voel me uiteraard bijzonder aangesproken. Marieke Lucas Rijneveld heeft dit boek voor mij geschreven. Alsof ze terstond mijn gedachten kan lezen, staat op de bladzijde daarna het volgende motto te blinken: ‘Ken me dan maar, / weet wie ik ben / en doe maar.’ Precies of dat is mijn enige gepaste antwoord op de onbeteugelde gulheid die Rijneveld zonet heeft laten zien. Jij hebt dit boek daadwerkelijk voor mij geschreven, Marieke Lucas? Welaan, dan geef ik mij volledig aan je over. Het verband tussen schrijver en lezer is al gesmeed nog voor de intussen al veel geciteerde openingszin zal losbarsten en het stelselmatig duidelijk wordt dat de ‘jou’ en de ‘ik’ in deze parateksten misschien eerder de hoofdpersonages van de roman zelf toebehoren, al is dat natuurlijk niet volgens het boekje. Mijn lieve gunsteling is namelijk een lang en breed uitgesponnen litanie van een 49-jarige veearts (de ‘ik’), geadresseerd aan zijn lieve gunsteling uit de titel, een 14-jarige boerendochter (de ‘jij’). Hun onorthodoxe verbond is zo sterk dat het alles overwoekert, ook de grenzen van de romantekst. De openingszin van het betoog van de veearts bulkt van ingevreten ongeduld en zinderend verlangen; als het deksel dat van een pot kokend water vliegt:

Er kleeft iets ingewikkelds aan de beoordeling van absurdistische fictie. Langs welke meetlat dien je zulke romans te leggen, wanneer alle gebruikelijke elementen doelbewust worden omgeschoffeld? Geloofwaardigheid en volgbaarheid zijn niet langer toetsbare criteria, maar eerder zaken die binnenstebuiten worden gekeerd, waarmee een loopje wordt genomen. Hoofd- en bijzaken laten zich lastig van elkaar onderscheiden en naar de sympathie voor personages is het nogal eens goed zoeken.           Wat kun je dan nog als recensent? Je wordt met je neus op de subjectiviteit van je beoordeling gedrukt; wie ben ik tenslotte om te zeggen dat ik een bepaalde grap flauw vind, een plotlijn werkelijk te vergezocht, een personage wel erg karikaturaal? Een subjectiviteit die schuilt in iedere recensie, maar die in het geval van dit genre nog duidelijker naar de oppervlakte drijft.           Absurdisme bestaat bij de gratie van overdaad. Afhankelijk van het werk in kwestie betreft het een veelheid aan verschillende verhaalwendingen, karakters, woordspelingen, locaties en perspectieven. Maar hoe beoordeel je of die overdaad geslaagd is? Wanneer is een absurdistisch verhaal overdadig genoeg?           Toch zijn er wellicht ingangen tot beoordeling te vinden. Wat bijvoorbeeld te denken van de stijl – een romanaspect waarin zowel lezer als schrijver wat overdadigheid vandaag niet lijkt te schuwen, getuige bijvoorbeeld het succes van Ilja Leonard Pfeijffer en Herman Brusselmans. Het is bij uitstek een kenmerk van de absurdistische roman, waarin aan de lopende band neologismen worden opgelepeld, woorden en zinnen zonder punten of komma’s aan elkaar worden geregen en beeld op beeld wordt gestapeld.           Daarnaast wil een auteur met zoveel elementen die de wenkbrauwen op geloofwaardigheidsvlak doen fronsen hoogstwaarschijnlijk iets zeggen. Ook een verhaal dat doorspekt is met dergelijke elementen wil ongetwijfeld een nieuwe kijk op onze wereld bieden – misschien juist, door de verschillen tussen fictie en werkelijkheid onder een vergrootglas te leggen, of juist een onderdeel van de bestaande wereld op te blazen. In het beste geval leiden zulke methoden tot nieuwe inzichten bij de lezer – inzichten die niet hoeven te worden geëxpliciteerd, maar waarnaar de lezer zelf mag zoeken.

Bart Moeyaert maakt het me moeilijk. Is dit nu later? zingt het in mijn hoofd als ik zijn Het hele leven dichtklap. Ik snap geen donder van het leven / Ik weet nog steeds niet wie ik ben. Zo’n titel lijkt antwoorden te beloven. Op Grote Vragen dan nog wel. Maar Moeyaert poeiert je naar aloude Bijbelse traditie af met meer vragen dan antwoorden. Zoals: is elk einde eenzaam? Of: als je jezelf naast God plaatst, ben je dan extreem gelovig of net extreem ongelovig? Begint de hemel op de aarde? En is dat ook niet waar hij eindigt? Vragen, vragen, vragen maar ze zijn gelukkig aangenaam gezelschap. De bevreemdende troost van Moeyaerts versie is meer een hemel op mensenmaat dan het klassieke paradijs.           Klassiek zijn deze verhalen over de schepping, het paradijs en de hemel niet. In Moeyaerts hemel ben je vergeetachtig en eenzaam, in zijn paradijs woekeren de bramen en stinkt de met modder overspoelde grond en voor zijn schepping is, naast God, vooral een stoel nodig – ‘om op te zitten, want er is heel lang niets geweest.’           De drie delen van de roman verschenen al eerder. De Schepping in 2003, Het Paradijs in 2010 en De Hemel in 2015. Ze vormden de aanleiding voor steeds aanzwellende samenwerkingen. Eerst met het Nederlands Blazers Ensemble dat Moeyaerts teksten fris combineerde met drie oratoria van Joseph Haydn. Voor deze gebundelde editie van de trilogie voegde illustrator Peter Van den Ende beelden toe die lijken te antwoorden op de tekst en zo een extra blik bieden. Van den Ende is ook in dat Paradijs geweest, met die stoel en die braambessen, maar zag het weer net even anders. De schijnbaar simpele, maar stiekem rijke tekeningen zijn een ideale aanvulling. Het zwart/wit, de meest elementaire non-kleuren, sluit aan bij de misleidende doorzichtigheid van de tekst en Van den Ende herhaalt details waar de gehaaste lezer misschien te weinig aandacht aan besteedt. Zoals die stoel.           Wat doet een stoel bij het ‘In het begin was er niets’? En wat doet een ik daar, naast God? Terwijl er nog geen licht bestaat, geen zee, geen lucht. De schepping begint met niets, een ik en een stoel. Dat lijkt verdacht veel op een voor een schrijver bekende setting: je zit, denkt na, beweegt een paar vingers, en voor je het weet ontstaat een wereld. God heeft daar doorgaans weinig mee te maken. De schrijver is de schepper, zoals we reuzen zijn voor de mieren. Hij roept op en kan weer wissen. Zonder beweging van zijn vingers, ontstaat er niets.           Heer en meester van Moeyaerts schepping lijkt eerder die schrijvende mierengod dan de machtige man met de baard. Het is de verbeelding die tot leven wekt. Vooral in het intrigerende laatste deel, De Hemel.           Moeyaerts hemel bevat elementen die in andere schrijvershanden wellicht de hel zouden kleuren: tijd die zich vult met het geluid van een lekkende kraan, eenzaamheid van het extreme type dat doet vergeten hoe je een kus moet ontvangen, je grip verliezen op wat eens vertrouwd was en, als je even niet oplet, overreden worden door een vrachtwagen.           De dood waart rond in Moeyaerts hemel. Als een fluisterende, liefdevolle schaduw die zich stoer voordoet om zijn warme hart te verbergen. Een zachtjes dementerende eenzame oude man went er aan zijn gezelschap.

Met een eenvoudig maar krachtig gedicht van Borges, ‘De rechtvaardigen’, trapt Richard Osinga zijn meest recente roman-in-verhalen Wie de rechtvaardigen zoekt af. Aan de basis van zowel de roman als het gedicht ligt de joodse traditie van de Lamed Vav Tzadikim, ofte de 36 (verborgen) rechtschapenen. Deze joodse legende stelt dat God de wereld in stand houdt zolang er 36 rechtvaardigen op aarde rondlopen. Maar wie zijn dat dan, de rechtvaardigen? Wat houdt het in rechtvaardig te zijn? Dat zoekt Osinga in 36 verhalen uit. Hij verbeeldt zich figuren die door hun levenswijze mogelijk ‘rechtvaardig’ zijn. Een aantal onder hen hebben historische wortels. Ze vormen net als Borges’ verzen, die Osinga laat terugkeren als titels voor de afzonderlijke verhalen, het vertrekpunt van de fictionalisering.           De rechtvaardige blijkt bijzonder door gewone dingen. Wie een slapend dier aait, bijvoorbeeld, is rechtvaardig. Wie in harmonie is met zichzelf, wie bescheiden en onzelfzuchtig is – en wel zonder aanspraak te willen maken op die eigenschappen, wie eenvoudig leeft, of wie handelt volgens zijn interne waarheid kan één van de rechtvaardigen zijn. Rechtvaardigheid moet dus niet worden opgevat als morele zelfopoffering of hulpvaardigheid. Het behelst veeleer een houding die de persoon in kwestie geen moeite kost, die als vanzelf ontstaat. Doorgaans weet een rechtvaardige dan ook niet tot de Lamed Vav te behoren.           Het romanconcept van Osinga refereert expliciet aan deze joodse legende, maar de afzonderlijke verhalen putten uit de meest uiteenlopende vormen van religie en cultuur, en beperken zich niet tot een bepaald historisch kader. Specifieke cultuurgebonden elementen spelen steeds een centrale rol in de aparte vertellingen en winnen aan betekenis binnen het hybride romankader. De roman presenteert een waaier aan singuliere tradities die met elkaar in dialoog treden. Hiermee lijkt Osinga in de loop van de roman steeds meer het universalistische van dergelijke tradities te belichten, en aan de hand van onderliggende gelijkenissen zelfs een zekere inwisselbaarheid te suggereren.           Naast het universele speelt ook de continuïteitsgedachte een rol, zoals te lezen is in de slotzinnen van de epiloog waarmee dit boek-in-omgekeerde-volgorde, want aftellend van 36 tot 1, opent. Na een bezoek van een oude vrouw aan de joodse begraafplaats van Worms benadert de gids haar.

In De grom uit de hond halen, de eerste bundel van de Poëziedebuutprijswinnaar Iduna Paalman, heerst een constante dreiging. Het openingsgedicht ‘Audit’ – een moderne klassieker, wat mij betreft – zet meteen de toon. De spreker is deel van een groep riskmanagers: ‘We komen graag / samen in een huis met gematteerde ramen, taxeren de dreigingen, verdelen / ons zorgvuldig over de straten.’ Eenmaal op straat gaat het ik aan het werk: een schaafwond wordt uit een tegel geschraapt, een clash wordt uit een auto gehaald, een grom uit de hond. Uit een vrouw wordt het weggaan verwijderd en uit een kind ‘de vroegtijdige verlating’. ’s Avonds rapporteert de spreker: ‘alles wat misging is voorkomen, alles wat / jankte kan rustig gaan slapen.’           Wat een wereld zou dat zijn, een wereld zonder ongevallen, zonder verdriet. Het kortverhaal ‘Minority Report’ – in 2002 verfilmd door Steven Spielberg – komt in me op, over een werkelijkheid waarin iedere misstap op voorhand kan worden voorspeld en voorkomen. Een bevredigend maar tegelijkertijd angstaanjagend scenario. Dat is precies hoe je de sfeer van de poëzie in De grom uit de hond halen kan beschrijven.           De talige werkelijkheid die Paalman in de bundel tot stand brengt, is beangstigend en benauwend. Dat komt niet alleen door de sterke beelden die ze schetst, maar ook door de wijze waarop ze die beelden vormgeeft. Twee terugkerende literaire mechanismen die Paalman daarvoor inzet zijn personificaties en mechaniseringen; twee typen beeldspraak die elkaars tegengestelden zijn.           In haar personificaties speelt Paalman bij het toekennen van menselijke eigenschappen aan niet-menselijke zaken vooral met stedelijke elementen. Beton heeft bijvoorbeeld een pols die je kunt voelen, de neerslag draagt een maatpak, de stad verzamelt dingen en lantaarnlicht houdt zijn buik in. Aan de andere kant gebruikt ze ook veel beelden waarin iets menselijks levenloos wordt, zoals verlangen dat als een buitentafel uitschuift, een aanraking die een huisvesting vormt, het lichaam dat een krimpgebied is en dromen die hypotheken zijn. In het verlengde van deze mechaniseringen staan wat ik voor het gemak ‘formaliseringen’ noem: menselijke zaken die onderdeel zijn van het alledaagse leven, maar worden gepresenteerd als beleidsprocessen, als formele versies van informele gebeurtenissen. Dreigingen – hoe klein ook in het dagelijks leven – worden opgelost door professionele riskmanagers, als je een mailtje stuurt naar een geliefde hoor je een officiële ontvangstbevestiging te ontvangen, een huwelijk is niets meer dan een formele afspraak tussen twee mensen, de geschiedenis is simpelweg wat ‘schematisch / onder woorden [is] gebracht’, emoties bestaan heel sec op een schaal van 1 tot 10 en vrouw-zijn is enkel een functie die je aanneemt in het leven. Hierdoor doet het eerste deel van de bundel me denken aan ‘Aspect ratio’, het ijzersterke openingsgedicht van Roberta Petzoldts debuutbundel Vruchtwatervuurlinie, die de C. Buddingh’-prijs 2019 toegekend kreeg. Ook daarin worden gebeurtenissen en fasen in het leven teruggebracht tot beleidsachtige formaliteiten. Het resultaat is dat zowel Paalmans als Petzoldts poëzie een uitnodiging vormt om te reflecteren op het beleidsmatige van het westerse leven aan het begin van de 21e eeuw in het algemeen – in Nederland ook wel ‘de paarse krokodil’ genoemd – en het geformaliseerde en onthechte van je eigen leven in het bijzonder.           ‘[B]escherm jezelf, imiteer een ander’, schrijft Paalman. Door een rol aan te nemen en op te gaan in het systeem, stel je jezelf veilig, maar laat je ook iets van jezelf verdwijnen. Alle risico’s wegnemen, zo lijkt Paalman te stellen, is een verstandige maar tegelijkertijd verdovende keuze. Dit inzicht zit op een kundige manier ook verscholen in de spanning tussen het openingsmotto (‘Aber alles blieb unverändert, das – ’ van Kafka) en het citaat dat de bundel afsluit (‘Aber alles blieb unverändert.’). Die tweede versie is, net als de eerste, de laatste zin van Kafka’s kortverhaal ‘Der Bau’, maar dan geredigeerd door Max Brod. Het was het laatste verhaal dat Kafka ooit schreef en de zin bleef in zijn manuscript onaf. Brod koos er echter voor om de komma en ‘das’ te vervangen door een punt. In de versie van Kafka vertelde Paalman in een interview voor het Belgische boekenplatform Lang Zullen We Lezen, is er ‘een dreiging die nog dreigt, een gevaar dat nog niet heeft toegeslagen’. In de versie van Brod is die verdwenen: ‘Aan het einde van mijn bundel vond ik het passend om die andere versie van Brod toe te voegen, omdat hij kunstmatig de dreiging heeft weggehaald.’ Aangekomen bij dat slotcitaat is de dreiging in haar eigen bundel ook bijna geheel teniet verklaard. De angst – volgens de jury van de C. Buddingh’-prijs ‘een soort levensangst’ die voortkomt uit ‘de angst voor verandering (serieuze relaties, hypotheken, een kinderwens)’ – is bezworen.           Bijna, want er blijven wel degelijk ongelukken gebeuren. Niet alle dreigingen kunnen uit het leven verbannen worden. Het gedicht ‘Hijsongeval’ verwijst bijvoorbeeld naar een ongeluk dat in 2015 plaatsvond in Alphen aan den Rijn, waarbij twee kranen op drijvende platforms omvielen en daarbij enkele winkels en woonhuizen verwoestten. Sommige gedichten sluiten ook naadloos aan bij actuele thema’s die nu nog meer in het middelpunt van de internationale belangstelling staan. Zo is er het gedicht ‘De kans dat je vraagt hoe ik heet wordt met de minuut kleiner’, dat met de Black Lives Matter-beweging in het achterhoofd gelezen kan worden als een actueel gedicht over politiegeweld en de dodelijke effecten van het extreem doorvoeren van beleidsmatige en formele systemen waarin hiërarchieën en hardnekkige systeemkenmerken zoals racisme leiden tot machtsmisbruik en moord.           Knap is hoe Paalman zorgvuldig woorden kiest waarin andere woorden mee resoneren. In het hilarische en tegelijkertijd verontrustende gedicht ‘Waarschuwingspoging’ is iemand in een zelfgebakken taart gekropen. ‘Rustig maar’, sust het lyrisch subject, ‘ik heb me grondig gewassen, de gasten schrapen / de mascarpone zo langs de lijnen van mijn verbleekte lijf.’ In de derde strofe vertelt diezelfde spreker: ‘en ik ben ontwapend, ik heb me op feest gekleed / niet op gevecht.’ In dat ‘ontwapend’ zit niet alleen de dreiging van het woord ‘wapen’, dat – ondanks de ontkenning – alsnog heel erg aanwezig is, maar ook ‘ontwapenend’, een beschrijving die je zou kunnen gebruiken voor iemand die uit liefde als verrassing uit een taart gaat springen. Maar is het wel uit liefde? Is het wel een verrassing? De titel van het gedicht, ‘Waarschuwingspoging’, doet anders vermoeden. Ook feitelijk blijkt ‘ontwapend’ niet te kloppen: iets later in het gedicht komen we te weten dat het ik wel degelijk een wapen heeft meegenomen voor in de taart: ‘de schaar bewaar ik / in mijn ondergoed’. En hoe geruststellend is het om op een feest te horen dat iemand zich ‘op een feest gekleed [heeft] / niet op gevecht?’ Vooral in wat er ontkend wordt, dreigt gevaar. Dat geldt ook voor de vele geluiden die in de bundel worden beschreven; er wordt gesnauwd, gebruld, gegild, gekrijst, gegromd. Sommige van die geluiden zijn te horen, maar de meeste worden ontkend. Paalman is een koning in het creëren van spanning en suspense en het betekenisvol maken van wat er niet wordt gezegd. Als je leest dat er niet wordt gebruld en dat de grom uit de hond wordt gehaald, hoor je dan niet juist gebrul en gegrom?