DW B

Frederik Willem Daem omschrijft Tekens van leven, zijn debuutroman, als ‘een toogverhaal’. Het verbaast me dat deze term nog niet in Van Dale is opgenomen. Uiteraard kunnen we ons allemaal wel iets voorstellen bij de flink gekruide anekdotes die aan menige tapkast worden afgestoken, bijna altijd gefaciliteerd door het bier dat binnen handbereik is. Zo herinner ik mij nog steeds de eindeloze en legendarische verhandelingen over de helende werking van ‘alkalisch water’ die de verdwaalde Antwerpenaar Norre uitkraamde tegenover ons, Oostendse jongens van 16, de groentjes van het kroegleven. Dat we het goed in onze oren moesten knopen: het feit dat hij nog niet in een kist lag te rotten, had hij enkel en alleen aan ‘alkalisch water’ te danken. Hij dronk hoegenaamd niets anders meer, en hup, toch hengstte hij nog een pint achterover. Het toogverhaal is dan ook theatraal: het wordt bij voorkeur iets te luid en aan meerdere toehoorders tegelijk verteld. Er horen gebaren en dramatische pauzes bij. De intonatie is van levensbelang. Dankzij die codes heft het toogverhaal ook het onderscheid tussen fabel en werkelijkheid op; het gaat er niet om of iets waar gebeurd is, maar of het goed verteld is. De mate waarin er na de onvoorwaardelijke punchline wordt geapplaudisseerd, gelachen en geslagen – met de vuist op de toog dan wel met de vlakke hand op de vertellende schouder – is daarvan de ultieme graadmeter. Althans, dat is mijn ervaring.            Ik had me dus opgemaakt voor een sappig boek, grossierend in grootspraak en wilde bewegingen. Een viering van het leven zoals we het in (verbeelde) volkscafés willen belijden: zonder veel nuance maar met des te meer polonaise, geborgen in de bezwete armen van hen die samen met ons de realiteit oppompen tot een soort hyperrealiteit. Zo had Daem zijn roman ook enigszins aangekondigd: Tekens van leven zou een ode worden aan het soort bruine kroegen dat ten dode is opgeschreven in deze sterk geïndividualiseerde tijden die worden gedicteerd door grote ketens en een allesomvattende reclame-industrie die ons steeds nieuwe noden aanpraat. Niet toevallig is hoofdpersonage Andreas een doorgewinterde reclamejongen die werkt voor grote ketens en met zijn eigen fundamentele alleenheid wordt geconfronteerd na zijn relatiebreuk met Hertje (haar echte naam komen we nooit te weten). Om die relatiebreuk te verwerken zoniet te verdrinken komt hij terecht in café De Kauw, het reliek van een geromantiseerd verleden, voorzien van pooltafel, gokkasten, een handvol stamgasten én een troostende barmoeder.            Helaas blijft Daem te dicht op de huid van Andreas om die veelbelovende dialectiek tussen het moderne individu en de oudmodische kroeggemeenschap echt tastbaar te maken en het enkelvoudige bewustzijnscentrum van de roman te overstijgen. Tekens van leven grossiert niet in de gulle sappigheid of de theatrale ongenuanceerdheid die ik met volkscafés associeer, maar eerder in het narcistische – zij het daarom niet per se illegitieme – gemijmer van een platgeïndividualiseerde generatie. Op geen enkel punt komt het boek écht los van zijn (anti)held, terwijl Daem heel wat interessante nevenpersonages opvoert. Behalve enkele bescheidenuitstapjes, bijvoorbeeld over het gerechtelijke verleden van de afwezige stamgast Visse, wordt het clientèle en het personeel van De Kauw weinig diepgang of achtergrond gegund. De acties die ze ondernemen en de volkswijsheden die ze debiteren blijven te allen tijde aan de oppervlakte en binnen het domein van de verwachtingen. De personages zijn jammer genoeg louter stabiliserend. Meubilair, bijna. Die keuze van Daem versterkt evenwel de eenzaamheid van Andreas en installeert, meer dan het tableau de la troupe waarop ik geanticipeerd had, een relaas van een millennial die geen stadige connecties kan maken.            Eerder dan een ‘toogverhaal’, zou ik Tekens van leven dan ook een ‘bespiegeling’ noemen. Er wordt meer overdacht dan uitgekraamd; het geheel is met andere woorden veeleer naar binnen dan naar buiten gericht, dus niet zoals men van een toogverhaal zou verwachten. Doorheen de roman wordt veel – en meestal inwendig, al dan niet in de vrije indirecte rede – gefilosofeerd over de liefde. De gedachten van Andreas worden overheerst door zijn rijkgeschakeerde schuldgevoelens en verlangens. Zijn wereld, en dus ook die van het boek, wordt gedomineerd door de herinneringen aan Hertje, verwarrende webcamseks, Tinder en een scheve schaats die hem maar blijft achtervolgen. Opnieuw: heel erg narcistisch en zelfs een tikkeltje pathetisch, maar daarom niet per se illegitiem. Integendeel. In de proloog werpt Daem zich op als een uitmuntend chroniqueur van de soms nijpende onmogelijkheid om met iemand samen te smelten. Zijn beschrijving van de aanloop naar de laatste vrijpartij van Andreas en Hertje is verfrissend en tactiel:

Bij een eerste aanblik straalt Asha Karami’s bundel Godface evenwicht uit. Het goudkleurige omslag met zwarte letters is prachtig en oogt sacraal. De gedichtenbundel zelf is een uitgebalanceerde compositie met vijf afdelingen die elk tien gedichten tellen. Maar dat evenwicht is bedrieglijk. Karami’s poëzie is complex en polyfoon. Anekdotische gedichten worden afgewisseld met hermetische; scènes en beelden worden aan elkaar geregen zonder een onmiddellijke samenhang; het lyrisch ik in de bundel vertoont een veranderlijke identiteit; en de bundel als geheel vormt een netwerk van discoursen, registers en talen zonder hiërarchie. Het is mogelijk om die heterogeniteit te zien als de vrucht van vingeroefeningen die typisch zijn voor debutanten, maar in Godface is er meer aan de hand. Op een indrukwekkende en beklijvende manier geeft deze bundel uitdrukking aan de chaos van het bestaan (in onze tijd) en probeert hij er grip op te krijgen.            De taal van Godface kenmerkt zich door een grote meerstemmigheid. De bundel is doorspekt met citaten uit en verwijzingen naar een divers arsenaal aan interteksten (van Kafka tot Bollywoodfilms, van de The Blue Cliff Record tot José Vasconcelos’ La raza cósmica (1925)). Karami’s taal bevat anderstalige elementen, registerwissels en directe redes van verschillende personages. In het ongeordende universum van Godface suggereert die intertekstualiteit meer dan een blijk van schatplichtigheid aan een culturele traditie. Ze weerspiegelt ook de diversiteit en vooral de wildgroei aan discoursen en opinies in de 21e-eeuwse wereld, waarin iedereen – online of offline, expert of leek – over alles een oordeel klaar lijkt te hebben.            Die wildgroei in Godface is evenwel niet gelijk aan een gedroomd democratisch publiek forum. Integendeel, de bundel is gelardeerd met schijnbaar onschuldige, in wezen ideologisch geladen uitspraken over identiteit: ‘soms moet je wat veranderen of iets nieuws / kopen om weer lekker in je vel te zitten’, ‘ze zeggen dat je geluk zelf in de hand hebt’, ‘als je geen hobby hebt ben je geen echt mens’, ‘dunne lippen zijn onacceptabel’, enzovoort. Zo wordt de wereld in Godface, net als de onze, ‘een wereld van publieke opinies’ die de druk op het subject vergroten. Hoewel de bundel al die meningen en meninkjes citeert zonder ze nadrukkelijk te beoordelen, klinkt de kritiek op een indirecte manier. De personages spreken zichzelf soms tot in het absurde tegen:

Er was, zo leren we van Joost de Vries’ Instagramfeed, bij uitgeverij Das Mag even getwijfeld of dit wel het moment was om Joost de Vries’ Rustig aan, tijger te laten verschijnen. Boekhandels hebben tenslotte te kampen met een flink verlaagde omzet en een boekpresentatie met tout jong schrijvend Amsterdam zat er in deze beperkende tijden ook niet in.            De publicatie van Rustig aan, tijger werd dan ook niet wereldkundig gemaakt met een trits aan glamoureuze foto’s en trillerige beelden van halfdronken speeches, maar met een quarantainefoto op De Vries’ Instagram (@joossieboossie). Met gevouwen handen zit hij aan een tafel, ogenschijnlijk in zijn woonkamer, zijn ogen naar beneden gericht. Schuin voor hem staat een exemplaar van zijn meest recente literaire kind. Een feestelijke bos tulpen ernaast, op de achtergrond vuistdikke boeken van bekende en minder bekende Russen.            ‘Landgenoten!’ staat er onder de foto te lezen. ‘Ik heb een nieuw boek.’ Een boek, zo stelt hij vervolgens, over ‘liefde en ambitie en ijdelheid en het moderne leven’, die, zo merkte presentator Patrick Lodiers in radioprogramma De Nieuws BV op, misschien wel een historische roman genoemd mag worden. Hij dateert tenslotte uit de tijd BC: ‘Before Corona’. De wereld zal nooit meer hetzelfde zijn, is de onderliggende veronderstelling. Opeens, zo merkt De Vries onder zijn Instagramfoto op, voelt Rustig aan, tijger als een tijdsdocument, ‘terwijl het nooit zo aanvoelde toen [hij] het schreef’.

‘Afscheid van Cees Nooteboom’. Toen ik dat noteerde, louter bedoeld als kopje boven mijn lectuurglossen bij een nieuwe dichtbundel (of een nieuw gedicht) van Cees Nooteboom, diende zich als uit zichzelf en tot mijn schrik de nogal ongepaste, want ontijdige betekeniscontext van een uitvaart aan. Tegelijkertijd zat juist hierin, zoals spoedig zou blijken, de crux, als ik dat woord in dit verband mag gebruiken, van wat de zesentachtigjarige dichter zelf, als enige die daartoe het recht had, zich voorstelde of probeerde voor te stellen aangaande zijn verscheiden en het al dan niet eindige van zijn einde.

Met Condities, een roman over verval en de vurige wens tot wederopstanding, voegt Thomas Heerma van Voss een nieuwe telg toe aan zijn fictioneel werk. Condities beschrijft de wankele toestand van de protagonist als schrijver, geliefde en zieke. Heerma van Voss geeft in interviews aan dat die ‘conditie’ geïnspireerd is door zijn persoonlijke ziektegeschiedenis, die hij nu omsmeedt tot fictie.

Het gaat slecht met de boekhandels, zoveel is duidelijk. De linkerzijde van het politieke spectrum krijgt ook behoorlijke klappen, zeker op wereldschaal. Als je dan een linkse boekhandel bent, niet gericht op winst, maar op ‘het linkse gedachtegoed verspreiden middels boeken, brochures, pamfletten en discussiebijeenkomsten’,[i] ben je tegenwoordig een vogel voor de kat. In 2015 ging de boekhandel de Rooie Rat in Utrecht op de fles, en Maarten van der Graaff kocht er, bij wijze van poëtisch opportunisme, stapels ‘pamfletten, studies en tijdschriften, uit interesse in de politieke taal uit de jaren zeventig, tachtig en negentig’.[ii] Die documenten vormen de grondstof voor de bundel Nederland in Stukken (2020), de opvolger van de bundels Vluchtautogedichten (2013), Dood Werk (2015) en de roman Wormen en Engelen (2017). Gezien de titel zal het je ongetwijfeld niet verbazen dat de centrale vraag van de bundel, dixit de achterflap, luidt: ‘Wat is Nederland?’ Gaandeweg blijkt – gelukkig – dat dat misschien de initiële impuls maar niet het eindpunt van de bundel is.