DW B

Literair journalist Dirk Leyman zorgt in Klein Beschrijf regelmatig voor verse leeswaren. Hij signaleert opmerkelijke boeken, originele publicaties, literaire essayistiek én nieuwigheden.

Literair journalist Dirk Leyman zorgt in Klein Beschrijf regelmatig voor verse leeswaren. Hij signaleert opmerkelijke boeken, originele publicaties, literaire essayistiek én nieuwigheden.

Literair journalist Dirk Leyman zorgt in Klein Beschrijf maandelijks voor verse leeswaren. Hij signaleert dit keer een zestal opmerkelijke boeken en originele publicaties, essayistiek en nieuwigheden.

Heel wat auteurs hebben zich de afgelopen decennia gewaagd aan de biografische roman, verhalen die (episodes uit) het leven van werkelijk bestaande figuren centraliseren en die als dusdanig vaak ook historische romans zijn. In 2020 vervolledigde Hilary Mantel haar veelvuldig bekroonde Wolf Hall-trilogie over Thomas Cromwell (2009-2020), en eerder stonden onder meer Paula McLains The Paris Wife (2011; over Ernest Hemingway) en Annabel Abbs’ The Joyce Girl (2016; over de dochter van James Joyce) hoog op internationale bestsellerlijsten. In de Nederlandse letterkunde behoort onder meer werk van Paul Claes (Psyche, 2006), Chika Unigwe (De Zwarte Messias, 2013), Hagar Peeters (Malva, 2015), Koen Peeters (De mensengenezer, 2017), Auke Hulst (Zoeklicht op het gazon, 2018) en Stefan Hertmans (recent nog De opgang, 2020) tot het genre.           De Nederlandse auteur bij wie de biografisch-historische roman de hoeksteen van het oeuvre vormt, is Arthur Japin. In zijn eerste roman De zwarte met het witte hart (1996) – een boek waarmee hij roem oogstte tot in de Verenigde Staten – vertelt hij het levensverhaal van de onbekende Kwasi en Kwame, twee West-Afrikaanse prinsen die in 1837 door toedoen van Nederlandse militairen in Delft belandden. In latere romans zou de schrijver meer dan eens beroemdere personages ten tonele voeren, maar zijn voorkeur voor het ‘obscure’ bleef. Steevast focust hij op minder bekende episodes uit het leven van zijn historische figuren, of hij richt zich nadrukkelijk op onbekende(re) karakters die het pad van zijn beroemdheden gekruist hebben – daarbij vaak vertrekkend van het nodige onderzoek. Zo schreef hij de afgelopen jaren over Federico Fellini’s relatie met Rosita Steenbeek (De droom van de leeuw, 2002); Casanova’s jeugdliefde Lucia (Een schitterend gebrek, 2003); Sallie 'Granny' Parker en het Fort Parker Massacre (De overgave, 2007); de leefomgeving van Vaslav Nijinski (Vaslav, 2010); de zelfmoord van de Braziliaanse luchtvaartpionier Alberto Santos-Dumont (De gevleugelde, 2015); en de doofstomme jongen Kolja, die door Modest ‘de broer van’ Tsjaikovski werd opgevoed (Kolja, 2017).

In 1979 kocht Stefan Hertmans (1951) in een opwelling een vervallen pand in het Patershol, een arbeiderswijk in het centrum van Gent. Ruim twintig jaar later kwam hij zijn adres tegen in een boek van Adriaan Verhulst, een hoogleraar geschiedenis van wie de auteur nog college had gehad. Hertmans wordt in dat boek zelfs vermeld als de huidige bewoner van het Drongenhof, zoals het pand ook wel bekend staat. Tijdens de oorlogsjaren woonde er een prominente ss’er: Willem Verhulst, de vader van de genoemde hoogleraar (de titel van diens boek is: Zoon van een ‘foute’ Vlaming). Hertmans besloot zijn eigen band met de geschiedenis als uitgangspunt te nemen voor een roman over de illustere man die het huis vóór hem had betrokken. ‘Goed, dacht ik, laat me dan niet het verhaal van een ss’er vertellen; die zijn er al genoeg. Laat me de geschiedenis van een huis en zijn bewoners vertellen’. Het resultaat van de zoektocht naar die geschiedenis is Hertmans’ jongste roman De opgang.           Het verhaal wordt verteld op drie niveaus die corresponderen met een bepaalde tijd en met een specifieke vertelsituatie. De eerste laag speelt zich af in het heden en stelt de belevenissen centraal van de ik-verteller (waarin de lezer Hertmans herkent). Hij spreekt de inmiddels hoogbejaarde dochters van Willem, reist naar de plekken die belangrijk waren in diens leven en leest de dagboeken van echtgenote Mientje en de (ongepubliceerde) memoires van Willems flamingante minnares Griet. Op het tweede niveau neemt de verbeelding het over. De verteller verruilt de pet van onderzoeker voor die van romancier en stelt zich voor wat de personages dachten, voelden, droomden en verlangden. De derde laag bevindt zich wat de tijd betreft tussen de andere lagen in en spitst zich toe op de dag in 1979 waarop de verteller door de notaris in het huis wordt rondgeleid (waarover hieronder meer).           Het procedé zal de Hertmans-lezer bekend voorkomen. In zijn vorige twee romans, Oorlog en terpentijn (2013) en De bekeerlinge (2016), wisselde de auteur eveneens passages over zijn eigen zoektocht af met langere fragmenten waarin historische figuren als romanpersonages tot leven kwamen. In de manier waarop De opgang alterneert tussen verhaal en geschiedenis, dient Hertmans’ beheersing van de vertelkunst zich opnieuw aan. Wanneer de verteller de buurt bezoekt waar Willem opgroeide, stelt hij zich allerlei details voor: ‘In hun buurt moet ook een koetsier hebben gewoond; de geur van paardenvijgen zal in de straten hebben gehangen’. In de alinea die erop volgt ontbreken reeds de modale hulpwerkwoorden als ‘moeten’ en ‘zullen’: ‘Soms hoorde je alleen het geschuifel van voeten over de vurenhouten planken waarop fijn zand was uitgestrooid’. Nog een alinea verder neemt de verteller ons mee naar het moment waarop de jonge Willem een toeval krijgt als gevolg waarvan hij blind wordt aan een oog. Midden in een zin verschuift de vertelling van de verleden tijd naar de tegenwoordige tijd: ‘[moeder] stak een vinger in zijn mond opdat hij zijn tong niet af zou bijten – het jongetje braakt en hikt, zijn ogen lijken uit hun kassen te springen’.           Zo is de lezer stap voor stap het verleden in getrokken, om even verderop bruusk te worden teruggeworpen naar het heden. Als Willem zijn vader een lied hoort zingen, merkt de verteller op dat het lied vandaag de dag in Frankrijk nog steeds bekend is. Door zulke terloopse opmerkingen springt de verteller moeiteloos tussen verleden en heden, historisch onderzoek en verbeelding. Voor een goed begrip van het verleden, zo suggereert deze strategie, hebben feit en fictie elkaar nodig. De verbeelding vult de gaten van de geschiedschrijving op: door middel van de literatuur kunnen we afdalen in de hoofden en harten van de personages. Dit gebeurt bijvoorbeeld in een scène waarin Willem naar huis terugkeert nadat hij bij Griet is geweest. ‘Er is iets diep in hem, dat hem wanhopig maakt. Het gevoel, dat er niets goedgemaakt kan worden. Tegelijk voelt hij zich jankerig van verliefdheid, hij is bang dat de geur van zijn minnares nog op zijn huid zit’.           Door de onuitputtelijke kracht van de verbeelding kunnen we het gevoelsleven van een ss’er naderen en zo, misschien, iets begrijpen van de verschrikkingen die hij beging. Zoals blijkt uit het citaat uit de eerste alinea van deze bespreking, is dat echter niet de inzet van de roman. De (zeldzame) momenten dat we toegang krijgen tot het innerlijk van de volwassen Willem vallen op door waar ze niet aan raken. Wat Willem voelde en dacht toen hij zich ten dienste maakte van de bezetter komt de lezer niet te weten. Willems daden als ss’er blijven zelfs grotendeels buiten beschouwing; ook via de andere personages krijgen we daar geen zicht op. Afgaande op het aandeel van de focalisatie is de hoofdfiguur van de roman (naast de verteller zelf) Willems vrome echtgenote Mientje. Via haar beleving krijgen we Willems activiteiten tijdens de oorlogsjaren mee. Zij weet doorgaans niet waar haar man uithangt als hij soms dagen van huis is. Al te lang stilstaan bij wat hij uitvoert wil zij meestal niet. De activiteiten van Willem worden voorgesteld als een leegte: een lege plek aan de eettafel en in het echtelijk bed.           Die leegte wordt gethematiseerd op het vertelniveau waarin de verteller en de notaris het huis bezoeken. Deze telkens terugkerende scène is op te vatten als een mise-en-abyme: ze spiegelt de zoektocht die de verteller in het heden onderneemt. De intertekstuele verwijzingen naar Dantes Divina Commedia stellen die zoektocht voor als een reis met een bepaald doel, maar De opgang ironiseert die intertekst. Notaris De Potter wordt voorgesteld als een moderne Vergilius die de schrijver door het huis leidt. De mannen lopen door het huis van de kelder tot aan de zolder, zoals Dante in Divina Commedia van de hel naar de hemel reist (oftewel: een opgang). De reis van het Gentse tweetal kent een andere uitkomst dan in Dantes verhaal. In De goddelijke komedie legt Dante het laatste deel van de reis alleen af. Deze scène wordt in De opgang gespiegeld wanneer de verteller in zijn eentje de zolder betreedt. Waar Dante zich uiteindelijk mag baden in het goddelijke licht, ontdekt de verteller in Hertmans’ roman niets dan spinrag op de hoogste verdieping. De verteller mijmert: ‘geen wonder dat mensen altijd zo nieuwsgierig zijn naar zolders, je hoopt er de geheimen te vinden die je alles zullen verklaren over wat er in een huis is voorgevallen’.           Wat het geheim is dat zich niet laat vinden, wordt duidelijk op het moment dat de verteller de juridische stukken opvraagt en hij ontdekt op welke manieren Willem betrokken was bij de vervolging van Gentse Joden en andere stadsgenoten. De verteller verzucht: ‘Ach. Je zou in deze figuur bij god niet de lieve pappie herkennen zonder wie Mientje nu nietsvermoedend en met koude schouders slaapt in haar eenzame bed’. Voor de verteller is het onbegrijpelijk hoe Willem zijn gezinsleven rijmde met zijn carrière als ss-man: ‘een mens vraagt zich af, denk ik daar in de vredige leeszaal met de gemoedelijk stralende gele lampen, hoe zo’n man ’s avonds thuis aan de soep en de patatten zit in het achterhuis in Drongenhof’. In zijn zoektocht naar dit mysterie stuit de verteller op een grote gapende leegte.           De verteller kiest er voor de leegte te benadrukken door de intrinsiek onkenbare figuur Verhulst te omlijsten met verhalen die zijdelings raken aan diens leven. In plaats van de diepte in te duiken (wat de titel en de intertekst met Dante suggereren), maakt de roman dus veeleer een omtrekkende beweging. De verhalen over de mensen uit Verhulsts nabije omgeving, de objecten de hij in zijn huis had en de plaatsen die hij bezocht zijn op hun beurt weer gelardeerd met terzijdes die verder wegvoeren van de (lege) kern. Als Willem en Mientje naar een tentoonstelling gaan, krijgen we achtergrondinformatie over de naamgever van de wijk waar de tentoonstelling plaatsvindt. Wanneer de verteller voor zijn onderzoek in Neuenstein is, geeft hij de lezer de volgende wetenswaardigheden mee: ‘Goethes grootvader, Johann Wolfgang Textor, lid van de Hohenlohe-dynastie, leefde hier in Neuenstein in het naar hem genoemde Textorse huis op de Schloßgasse; ik loop er meermaals aan voorbij’. De roman staat vol met dit soort Wikipedia-achtige informatie die ons steeds verder afdrijft van de hoofdfiguur.           Op verschillende momenten poogt de verteller de zijpaden die hij inslaat terug te buigen naar de hoofdweg. Als de naoorlogse periode wordt besproken gaat de verteller bijvoorbeeld op bezoek bij Lieve Vandermeulen, een voormalig buurmeisje uit het Patershol. Via haar hoopt hij meer te weten te komen over Aimée en Margarethe – twee vrouwen die bij Mientje hun intrek hadden genomen. Margarethe had na haar vertrek naar de V.S. enkele meubels achtergelaten in Gent.

Sag mir wo die Mädchen sind, wo sind sie geblieben?Sag mir wo die Mädchen sind, was ist geschehen?Marlene Dietrich

Eens in de zoveel tijd word ik geplaagd door een onaangenaam, al te menselijk gevoel. Meestal knaagt het, als een wurm in de houten balken boven mijn hoofd, aan mijn gemoed, dagen, weken zelfs, zonder dat ik het op lijk te merken. In ieder geval niet bewust. Als het moment dan eenmaal daar is, is het meestal al te laat. Ik zou dan niets liever doen dan achter alles een punt zetten. Er is waarschijnlijk geen mens die niet bekend is met dit gevoel. Wie heeft er niet eens een punt achter een uitgedoofde relatie willen zetten, een vriendschap willen beëindigen, willen stoppen met afstompend werk, of, ik noem maar wat, willen vluchten voor een schrijfopdracht? Soms vlechten de zorgen zonder dat men het merkt ineen tot een onontwarbaar kluwen wol, en aan welk draadje je ook trekt, het geheel komt niet los, sterker nog, het lijkt alsmaar verder in de knoop te raken.           Dan rest niets dan de wens in z’n meest extreme en daardoor misschien wel meest heldere vorm, namelijk een punt te willen zetten achter niets minder dan het leven zelf. ‘What’s the point of it all?’ verzucht hij die geen uitweg weet en plots de omringende horizon wel heel erg snel op zich af ziet komen.           Ik ben ervan overtuigd dat dit gevoel zo algemeen menselijk is dat er niemand is die niet ooit eens door deze kwelgeest wordt geplaagd, ofschoon er volgens mij maar weinig talen zijn die deze uitdrukking kennen: ergens een punt achter zetten. Het Duits is, haast vanzelfsprekend, het meest na aan het Nederlands en, wat eveneens te verwachten valt, het meest precies bij vertaling. In die taal spreekt men over einen Schlusspunkt unter oder hinter etwas setzen, waarbij de Schlusspunkt, net als in het Nederlands, vervangen kan worden door een streep met een lange s-klank, alsof daarmee alles en iedereen tot stilte gemaand wordt: einen Schlussstrich unter etwas ziehen. In het Frans spreekt men liever over arrêter of mettre fin. De Engelsen, daarentegen, zijn meesters van de verhulling, of, zoals ze het zelf liever noemen, beleefdheid. In het Engels worden de dingen namelijk afgerond door ze in te pakken: to wrap/wind something up, ook wel meer prozaïsch geformuleerd: to put an end to it. Zou al die linguïstische verscheidenheid wellicht op een fundamenteel andere ervaring duiden? Natuurlijk, alle genoemde uitdrukkingswijzen gaan over een verlangen naar beëindiging, dat is het punt niet. Maar het maakt nogal wat uit of je ervoor kiest om iets in te pakken, op te rollen, er een streep onder te trekken of er een punt achter te zetten. Wat wil dat eigenlijk zeggen, ergens een punt achter zetten?

In het Belvedere in Wenen hangt een verbijsterend mooi doek. Giovanni Segantini’s Le cattive madri, de slechte of boosaardige moeders, toont een desolaat winterlandschap met rechts op de voorgrond een eenzame, kale boom waarin een moeder verstrengeld lijkt, terwijl een baby aan haar borst zuigt. De grimas op het gezicht van de moeder lijkt evenveel treurnis als pijn uit te drukken. Haar huid, grauw als een lijk, is haast niet te onderscheiden van de sneeuw. Een gruwelijk tafereel – al gloort er ook een sprankje hoop: ver in de achtergrond baadt een rij bergen in het licht van een zwakke winterzon. Het is het enige beetje warmte op een verder meedogenloos kil doek. De Italiaanse schilder noemde het werk nu eens De boze moeders, dan weer De straf van de boze moeders, De ontwortelde moeders en ook Nirwana. Hij was 36 jaar oud, toen hij het doek schilderde. Vijf jaar later zou hij sterven in een hut op de Schafberg nabij St. Moritz. Eindelijk kon hij zich weer bij zijn moeder voegen die hij al op zevenjarige leeftijd had verloren en die hem op de een of andere manier, als had ze zich stevig vastgehaakt in zijn innerlijk, altijd was blijven achtervolgen.           ‘Ik draag mijn moeder in mijn herinnering’, noteerde hij in zijn autobiografie, ‘en als het voor haar mogelijk zou zijn nu plots voor mijn ogen te verschijnen, zou ik haar nog met gemak herkennen, zelfs na 31 jaar. Ik zie haar met het oog van mijn geest; haar lange gestalte vermoeid voortgaand. Ze was beeldschoon, niet als de dageraad of het middaguur, maar als een zonsondergang in het voorjaar. Toen ze stierf was ze nog geen 29 jaar oud.’ Er klinken weinig negatieve emoties in door, maar al evenmin hoor ik er iets over moederlijke liefde of zorg in. Idealiserend, dat wel, maar alleen op het vlak van haar schoonheid. Toch was zijn herinnering aan zijn moeder gecompliceerder, al was het alleen al omdat die herinnering verder werd verstoord door de gebeurtenissen die volgden kort op haar overlijden. Meermaals werd Segantini verstoten, niet alleen door zijn moeder, maar na haar vroege heengaan ook door zijn vader en zus. Zijn leven werd getekend door diep gemis. Haast onophoudelijk heeft hij in zijn schilderijen gepoogd de harmonieuze eenheid met de moeder te herstellen, maar, naar het lijkt, altijd tevergeefs. Een dode moeder is een onbereikbare moeder. Hij moet gebukt zijn gegaan onder het gemis, of beter, onder een gigantisch schuldgevoel. In zeker opzicht werd het schilderen voor hem een vorm van strafwerk.

Een hazenklager is een fluitje dat gebruikt wordt bij de vossenjacht. Het schrille geluid dat het instrumentje voortbrengt, imiteert de doodskreten van een gewonde haas, wat Reinaart likkebaardend uit zijn hol lokt. De roofdierinstincten van de vos worden zo gebruikt om de rollen om te draaien: jager wordt prooi.       Met die rake titel zet Paul Demets, die met De hazenklager zijn opdracht als plattelandsdichter van Oost-Vlaanderen afsloot, al meteen een heel net aan thema’s uit: het platteland als een plaats vol paradoxen, waar mens en dier, idylle en wreedheid elkaar ontmoeten en vaak op verwarrende wijze in elkaar overvloeien. De hazenklager heeft net als het gelijknamige fluitje een verontrustende, omineuze klank, maar waar het instrument maar één soort klank uitstoot, laat Demets stemmen en perspectieven vervloeien en bezaait hij zijn poëzie met contrapunten.       Demets’ aanstelling als plattelandsdichter, die liep van 2016 tot 2019, kon ook niet anders dan uitmonden in een gelaagd, complex verhaal. Er kwamen twee dichtbundels uit voort: De hazenklager en De aangelanden (2020), waarin Demets expliciet een stem wilde geven aan de mensen die hij de voorbije jaren ontmoette. Binnen beide projecten neemt hij echter onvermijdelijk een dubbele positie in. Hij is een centaur, zoals De Standaard het onlangs in een interview verwoordde: enerzijds groeide hij op als plattelandsjongen en keerde er ook naar terug – hij woont in Olsene, een deelgemeente van Zulte, nauwelijks een straat verder van zijn ouderlijk huis. Anderzijds blijft hij de ontwortelde: als poëzierecensent, docent en onderzoeker aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent is hij qua levenswijze een stedeling, die niet in de grond maar in woorden wroet.       De belezen academicus is overigens nooit ver weg in De hazenklager: cycli worden ingeleid door trefzeker gekozen citaten van Jacques Lacan, Rebecca Solnit, Bruno Latour, Gilles Deleuze en Félix Guattari. Demets’ mijmeringen over het Oost-Vlaamse platteland worden zo gekaderd in een veel grotere context: die van een filosofische overpeinzing over de verhouding tussen mens en dier en mens en omgeving. Een apart geval is Greta Thunberg. Haar simpele woorden ‘we are facing an existential crisis’ leiden een cyclus in die over de jonge vrouw zelf gaat –over haar als klimaatactiviste, maar minstens evenzeer over het mysterie Greta Thunberg als persoon. Daarmee brengt de plattelandsdichter (hoe misleidend simpel klinkt die titel!) véél samen in zijn bundel, teveel misschien. Alleen al de verschillende denkers die hij aanhaalt vormen allerminst een eenstemmig koor. En het heel eigen verhaal van het Vlaamse platteland laat zich eigenlijk niet zonder een complexe reeks van tussenstappen in relatie brengen tot de klimaatcrisis. Maar anderzijds: hoe kan dat lokale verhaal over het samenleven van mens, dier en milieu in onze tijd niét verbonden worden met het grotere verhaal?       Om terug te keren op Demets’ rol als centaur: het siert hem dat hij niet geprobeerd heeft de vervreemding weg te moffelen, dat hij zich niet onproblematisch als neutrale spreekbuis van het platteland opvoert. Integendeel: de vervreemding in de terugkeer wordt juist een orgelpunt van de bundel: