DW B

Het brede publiek kent Peter Terrin vooral van zijn (prijswinnende) romans en verhalenbundels. Minder bekend is dat de auteur zich in de loop der jaren ook een aantal keer aan toneel heeft gewaagd. Zo schreef hij in 2013 de tekst Acqua azzurra voor het theatergezelschap Barre Weldaad (onder regie van Barbara Vandendriessche). Het stuk vertelt over de romance tussen de jonge student Marc en de twintig jaar oudere Carla. Zij baat het café uit van het plaatselijke zwembad ‘Het Dolfijntje’ en is ongelukkig getrouwd met haar man John, die losse handjes heeft. De relatie tussen Marc en Carla kent een passionele start maar komt abrupt ten einde als zij zwanger wordt, hij haar tegen haar zin tot abortus aanzet en haar vervolgens verlaat. In het verhaalkader van het stuk zoekt Marc Carla twaalf jaar na dato opnieuw op – een ontmoeting waarbij hun ongeboren kind letterlijk en figuurlijk als een schim uit het verleden tussen hen instaat.           Misschien wilde Terrin de romance uit Acqua azzurra redden van de vergetelheid die typisch is voor theaterteksten. In zijn nieuwste boek Al het blauw heeft de Vlaamse auteur dezelfde liefdesgeschiedenis namelijk tot een voldragen roman herwerkt. Het ‘12-jaar-later’-kader uit het toneelstuk werd geschrapt, en onder andere het hoofdpersonage en de zwembadbar waar Carla werkt kregen een andere naam: in Al het blauw is het de 19-jarige Simon die (samen met zijn beste vriend die Marc heet) café Azzurra frequenteert. Voor het overige behield Terrin de grote lijnen van de oorspronkelijke plot. Bestaande (theater)scènes verweefde hij met nieuw materiaal tot een fris geheel, en de setting, de personages en de thema’s werkte hij verder uit. Het resultaat is een indringende roman-in-vijf-bedrijven, die met name de stilistische kwaliteiten waarvoor de auteur in het verleden reeds geprezen werd, nogmaals onderstreept.

De sensitivity reader is in opkomst. Het Nederlandse taalgebied maakte kennis met de term na de rel rondom de keuze van uitgeverij Meulenhoff voor Marieke Lucas Rijneveld als vertaler van het gedicht The Hill We Climb, waarmee junior poet laureate Amanda Gorman furore maakte tijdens de inauguratie van de Amerikaanse president Joe Biden. Een gedicht recht uit het hart geschreven – het hart van een zwarte vrouw, welteverstaan, en dus rees de kritiek dat de witte Rijneveld ongeschikt zou zijn voor de vertaalklus. Dat de International Booker Prize-winnaar geen enkele vertaalervaring had en in een eerder interview zelfs had aangegeven nauwelijks Engels te spreken, maakte de zaak er niet beter op. In het Nederlands taalgebied zijn genoeg getalenteerde zwarte vertalers te vinden die weliswaar niet dezelfde bekendheid genieten, maar die de klus een stuk beter zouden kunnen klaren, was het veelgehoorde argument tegen de keuze voor Rijneveld. Opnieuw kregen zij niet de kans om op de voorgrond te treden.           Aanvankelijk verschool Meulenhoff zich nog achter het argument dat Rijneveld als non-binair persoon begreep hoe het is om een minderheid te zijn, daarmee suggererend dat dit genoeg zou zijn om de geschiedenis van Afro-Amerikanen in één klap te begrijpen. Ook de goedkeuring die het team van Gorman aan de keuze voor Rijneveld had gegeven, moest die keuze rechtvaardigen. Verder zag de uitgeverij grote overeenkomsten tussen de stijl van Rijneveld en Gorman, beiden jonge en getalenteerde dichters met oog voor sterke metaforiek. Tot slot zou er een team van sensitivity readers in het leven worden geroepen, die erover zouden waken dat de vertaling van Rijneveld geen gevoelige snaar raakte, met name waar het de zwarte thematiek van The Hill We Climb betrof. De Amerikaanse agent die de licentierechten van het werk van Gorman in handen heeft, bleek zelfs contractueel te hebben laten vastleggen dat minimaal drie van zulke lezers zich met de vertaling mochten bemoeien – ongeacht de achtergrond van de maker van die vertaling.

Aan het begin van Vluchthaven, de tweede roman van de Nederlandse schrijfster Anne van den Dool, bekroop me een zeer herkenbaar gevoel: het ‘niet-van-hier-zijn’ dat elke toerist of globetrotter in een vreemd en ver land ooit wel eens heeft ervaren en voor de locals probeert te verbergen. Hannah, de ik-verteller, is net geland ergens in een zuiders land. Haar vertwijfeling is vanaf het begin meteen invoelbaar. Haar enige houvast lijkt een envelop die ze in haar backpack voelt branden. Op zeer suggestieve en subtiele wijze ontdekt de lezer gaandeweg wat er in die envelop schuilt, wat Hannah in dat niet-westerse land is komen zoeken, en welke opdracht ze precies heeft.           Niet alleen is Hannah in Indonesië om de as van haar grootmoeders net overleden echtgenoot of haar ‘bijna-opa’ zoals ze hem noemt uit te strooien, maar ze is ook op zoek naar wie die weinig begrepen man met een traumatisch verleden was. De roman wekt de verwachting op dat je een terugblik zal krijgen op het verleden van die Indonesische man die als kind de jappenoorlog heeft meegemaakt en dat de ik-verteller ietwat zoals in Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013), het fragmentarische levensverhaal van haar grootvader zal proberen te reconstrueren aan de hand van herinneringen, journalistieke stukken en dagboekfragmenten. De familiegeschiedenis vormt echter enkel een achtergrondmotief. Veeleer gaat het boek over Hannah zelf, een ‘millennial’ en een soort alter ego van de schrijfster. De protagoniste is eigenlijk op zoek naar wie ze zelf is in relatie tot haar bijna-opa. In die relatie tot de ander kunnen we evenwel een empathische configuratie ontwaren. Dit is gedeeltelijk vergelijkbaar met wat de literatuurwetenschapper Lars Bernaerts een ‘empathische verhaalconstellatie’ noemt in recente hedendaagse romans als Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013), Charlotte Mutsaers’ Harnas van Hansaplast (2017) en Walter van den Broecks Niets voor de familie (2019). Door zich in het leven van de ander te verdiepen en te projecteren bereikt het ik ook hier een beter begrip van zichzelf.           Naast de vraag wie de overleden echtgenoot van Hannahs grootmoeder was, krioelt het boek van vragen over Hannahs eigen generatie (generatie Y), het privilege dat ze hebben, thuisgevoelens, hechting, gemis, geluk en onzekerheid in een gedestabiliseerde wereld. Hiermee sluit Van den Dool aan bij wat (sommige) literatuurwetenschappers en critici onlangs ‘millennialliteratuur’ noemden. Die benaming verwijst naar een groep auteurs geboren tussen 1980 en 1999. Wat hen volgens de literatuurwetenschappers Hans Demeyer en Sven Vitse verbindt, is ‘een affectieve atmosfeer en vraagstelling’. Onder deze recente tendens binnen de literatuur vallen bijvoorbeeld de in 2018 verschenen romans van Nina Polak Gebrek is een groot woord en Lieke Marsman De volgende scan duurt vijf minuten. In dergelijke millennialromans spelen relationisme – de relaties tot anderen –, affectiviteit en identiteitsproblematiek een belangrijke rol. Hannahs affectieve relatie tot de ander, niet alleen tot de opafiguur, maar ook tot haar grootmoeder en familie, heeft een belangrijk aandeel in de constructie van haar eigen identiteit evenals in haar levensgevoel en -visie.

In 2016 begon Peter Holvoet-Hanssen met Gedichten voor de kleine reus aan een tweede poëtische avonturentocht, ‘een nieuw en wonderlijk poëzieproject’, zoals de flaptekst zonder overdrijven meldde. De eerste reis werd in 2011 afgerond met een verzamelbundel, De reis naar Inframundo. In 2018 verscheen de tweede stap in de nieuwe onderneming, Blauwboek: gedichten voor de grote reuzin. De derde stap zou die van Goleman worden, de reusachtige en onverzettelijke tegenpool van de fragiele, kleine en onvatbare wij-figuren die in het werk van Holvoet-Hanssen aan het woord komen. De wolkendragers gaat inderdaad ook over Goleman, maar het is niet zíjn boek geworden. Hij zal nog even moeten wachten – de dichter werkt op dit moment aan het verhaal van die reus. De wolkendragers is het boek geworden van een groep, een gemeenschap in plaats van een dichterlijk ego of zijn tegenpool.            Bij heel wat gedichten wordt vermeld hoe de tekst ontstond en wie eraan meewerkte. Het begint met een ‘ZOO-groepsgedicht met 2 klassen van Go! Koninklijk Atheneum Antwerpen’ en het gaat verder met bijdragen uit een Lyceum, een ziekenhuisschool, een literatuurfestival, Jeugd en Poëzie, het ‘walking opera’-project ‘Onderland’, een ‘nomadisch psychiatrie-poëzieproject’, een poëzielaboratorium enzovoort. Soms worden de namen vermeld van de mensen die al of niet bij zulke evenementen hun woorden aan de dichter leenden. Het gaat daarbij meer dan eens om personen die de Holvoet-Hanssen-lezer al eerder ontmoette, zoals de moeder van de dichter, zijn dochter, zijn geliefde, zijn kompaan Don Fabulist, zijn medewerker en personage Leen Pul.            Het indrukwekkende aan deze meerstemmigheid is dat je op geen enkel moment de indruk krijgt dat je niet naar Holvoet-Hanssen aan het luisteren bent. De mix is zo totaal dat er geen primaire bron en geen secundaire bewerking meer is, geen ander of zelf, geen buikspreker of pop. De twee (of meer) partijen die normaal gezien nodig zijn in het citeren en transformeren van iemands woorden, zijn hier niet meer uit elkaar te houden.

Ruim een halve eeuw geleden, in 1966 om precies te zijn, schreef de Franse filosoof Louis Althusser een open ‘brief over kunst’ die nog steeds dankbaar studiemateriaal is voor colleges over literatuur en ideologie. Althussers rigide oppositie tussen wetenschap en ideologie klinkt gedateerd – hoewel in ons post-truth tijdperk misschien ook wel weer verfrissend. Nog steeds intrigerend vind ik echter zijn idee dat literatuur ons toont hoe een sociale situatie ervaren wordt en zich daarin onderscheidt van conceptuele of theoretische kennis van die situatie. Opnieuw: op Althussers rigide oppositie tussen kennis en ervaring valt het een en ander af te dingen. Toch lijkt het me vruchtbaar om het belevingsperspectief – wat Althusser ‘de geleefde ervaring’ noemt – en het analytische perspectief in beginsel uit elkaar te halen. Niet om eeuwenoude dualismen uit de witte, mannelijke filosofische canon te reanimeren maar omdat vandaag misschien meer dan ooit het vermogen om te beschouwen overspoeld wordt door de kolossale, permanente druk om te beleven.           Althusser spookte door mijn hoofd terwijl ik kort na elkaar twee in 2020 uitgegeven romans met een politieke thematiek las: Emy Koopmans Het boek van alle angsten, haar tweede roman, en Hannah van Binsbergens debuutroman Harpie. Beide romans verbeelden een patriarchale en neoliberale wereld die alle mensen, maar vrouwen nog intenser dan mannen, tot object maakt. Zielsvernietiging. Nu zou je kunnen denken: iedereen die niet onder een steen leeft, schrijft toch daarover, met gradaties van zelfbewustzijn en reflectie. De verschillen in uitwerking tussen deze twee romans interesseren me dan ook het meest en daarbij gaat het me allerminst om een hiërarchie. Het gaat me onder meer om de zoektocht naar een genre. Koopman kiest voor de speculatieve fictie, een dystopie, met zeer herkenbare genrekenmerken. Een apocalyptische vloed markeert een grens tussen de wereld van vandaag en die van morgen: neoliberaal, algoritmisch fascisme in tijden van klimaatopwarming. Zo genrevast als Het boek van alle angsten is, zo wild schakelt Harpie tussen genres: sprookje, allegorie, pornografie, pact met de duivel, Bildungsroman – Van Binsbergen schiet alle kanten op om de suïcidale spiraal van haar protagonist in een verhaal te vatten.           Bij wijze van disclaimer wil ik mijn vooroordelen over de dystopie op tafel leggen. Ik lees een dystopisch verhaal als haast intrinsiek programmatisch, een verhaal waarin maatschappelijke mechanismen worden uitvergroot en dat daardoor bijna niet anders dan als een beschouwing gelezen kan worden. In de dystopie zie ik een genre dat steunt op een geloof in ontmaskering en meer de nadruk legt op analyse van algemene patronen dan op verbeelding van singuliere ervaring. In beginsel ben ik meer geïnteresseerd in de geleefde ervaring van een situatie – het systeem getoond in zijn effecten – dan in een programmatische analyse. Tegelijk wantrouw ik mijn eigen vooroordelen, want is er vandaag niet meer dan ooit behoefte aan analytische beschouwing, aan kennis van het politieke waarin het persoonlijke zich ontwikkelt? Is het niet hooghartig, misschien zelfs reactionair, om daar fijngevoelig je neus voor op te halen?

Met Wildevrouw heeft Jeroen Olyslaegers zichzelf overtroffen. Waar Wil (2016) de lezer moeiteloos meevoerde door de stad Antwerpen tijdens de Tweede Wereldoorlog en hem het dubieuze oorlogsverleden van agent en dichter Wilfried Wils opdiste, pakt Olyslaegers de lezer nu nog steviger bij het nekvel. Wildevrouw vertelt het verhaal van herbergier Beer die drie vrouwen verloor in het kraambed en zichzelf daarom vervloekt waant. Vanuit zijn herberg in Amsterdam kijkt hij terug op zijn laatste woelige jaren in het Antwerpen van de 16e eeuw. Olyslaegers dompelt de lezer onder in een turbulente tijd die – hoewel het de zijne niet is – wel herkenbaar aandoet. Opvallend, onrustwekkend zelfs, hoe het heden bij momenten spiegelt met die waanzinnige periode.           Het is alsof we de eigen smoel vaagweg zien blikkeren in het borstkuras van Bruegels Dulle Griet (1563). Op de voorgrond van dit schilderij, dat een motief vormt in de roman, staat een gehelmde, uitzinnige ‘wildevrouw’ die onverschrokken, met geldkist onder de arm en zwaard in de aanslag, door een apocalyptisch landschap rent. Hetzelfde schilderij dook al eerder op in Wil, waar hoofdpersonage Wilfried in haar het icoon van de stad Antwerpen ziet; een gegeven dat Olyslaegers hier verder uitwerkt. Waarom schilderde Bruegel dit visioen uit de hel tijdens een periode van grote vooruitgang? Heeft hij de helse tijd waarin Antwerpen kort nadien verzeilde – met de Beeldenstorm (1566) en de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648) – goed voorvoeld? Wildevrouw zoomt in op deze historische omwenteling en laat zien hoe verschillende elementen bijdragen aan de ontsporing van een samenleving.           Olyslaegers geeft die overgang weer vanuit het gezichtspunt van de kleine man: Beer, die er als herbergier van ‘In den Engel’ op het Antwerpse Zand heel wat contacten op na houdt. Naast gewone lieden komen er ook veel invloedrijke inwoners van de bloeiende wereldstad over de vloer: Bruegel en diens boezemvriend Franckert, de drukker Willem Silvius, reder Gillis Hooftman, kunstenaar Joris Hoefnagel en diens vader, de diamanthandelaar Jacob Hoefnagel, cartograaf Abraham Ortelius en zelfs magister John Dee, de aan het Engelse hof invloedrijke astroloog en mathematicus. Rond het centrale personage Beer ontstaat zo een kleurrijk schouwtoneel met spelers en gebeurtenissen die in grote mate historisch correct zijn. En wanneer ze duidelijk fictief zijn, dan blijken ze toch plausibel, zo leert de rijke achtergrondinformatie op www.wildevrouw.be, de website die de schrijver samen met zijn collega-onderzoeker en kompaan Stef Franck heeft opgezet. Olyslaegers’ historische fictie is inderdaad stevig gestoeld op jarenlang grondig onderzoek, hoewel dat in de uiteindelijke roman niet benadrukt wordt. Nooit wordt het verhaal belerend, wat niet wil zeggen dat er niets te leren valt. Het is zoals bij de beste vertellers: onder alles klinkt steeds de eigen stem en geest. Het historische kader is doordrenkt met de persoonlijke interesses van de auteur – zoals de aandacht voor het occulte – wat minstens even belangrijk is voor een overtuigend kunstwerk.