DW B

Bart Moeyaert maakt het me moeilijk. Is dit nu later? zingt het in mijn hoofd als ik zijn Het hele leven dichtklap. Ik snap geen donder van het leven / Ik weet nog steeds niet wie ik ben. Zo’n titel lijkt antwoorden te beloven. Op Grote Vragen dan nog wel. Maar Moeyaert poeiert je naar aloude Bijbelse traditie af met meer vragen dan antwoorden. Zoals: is elk einde eenzaam? Of: als je jezelf naast God plaatst, ben je dan extreem gelovig of net extreem ongelovig? Begint de hemel op de aarde? En is dat ook niet waar hij eindigt? Vragen, vragen, vragen maar ze zijn gelukkig aangenaam gezelschap. De bevreemdende troost van Moeyaerts versie is meer een hemel op mensenmaat dan het klassieke paradijs.           Klassiek zijn deze verhalen over de schepping, het paradijs en de hemel niet. In Moeyaerts hemel ben je vergeetachtig en eenzaam, in zijn paradijs woekeren de bramen en stinkt de met modder overspoelde grond en voor zijn schepping is, naast God, vooral een stoel nodig – ‘om op te zitten, want er is heel lang niets geweest.’           De drie delen van de roman verschenen al eerder. De Schepping in 2003, Het Paradijs in 2010 en De Hemel in 2015. Ze vormden de aanleiding voor steeds aanzwellende samenwerkingen. Eerst met het Nederlands Blazers Ensemble dat Moeyaerts teksten fris combineerde met drie oratoria van Joseph Haydn. Voor deze gebundelde editie van de trilogie voegde illustrator Peter Van den Ende beelden toe die lijken te antwoorden op de tekst en zo een extra blik bieden. Van den Ende is ook in dat Paradijs geweest, met die stoel en die braambessen, maar zag het weer net even anders. De schijnbaar simpele, maar stiekem rijke tekeningen zijn een ideale aanvulling. Het zwart/wit, de meest elementaire non-kleuren, sluit aan bij de misleidende doorzichtigheid van de tekst en Van den Ende herhaalt details waar de gehaaste lezer misschien te weinig aandacht aan besteedt. Zoals die stoel.           Wat doet een stoel bij het ‘In het begin was er niets’? En wat doet een ik daar, naast God? Terwijl er nog geen licht bestaat, geen zee, geen lucht. De schepping begint met niets, een ik en een stoel. Dat lijkt verdacht veel op een voor een schrijver bekende setting: je zit, denkt na, beweegt een paar vingers, en voor je het weet ontstaat een wereld. God heeft daar doorgaans weinig mee te maken. De schrijver is de schepper, zoals we reuzen zijn voor de mieren. Hij roept op en kan weer wissen. Zonder beweging van zijn vingers, ontstaat er niets.           Heer en meester van Moeyaerts schepping lijkt eerder die schrijvende mierengod dan de machtige man met de baard. Het is de verbeelding die tot leven wekt. Vooral in het intrigerende laatste deel, De Hemel.           Moeyaerts hemel bevat elementen die in andere schrijvershanden wellicht de hel zouden kleuren: tijd die zich vult met het geluid van een lekkende kraan, eenzaamheid van het extreme type dat doet vergeten hoe je een kus moet ontvangen, je grip verliezen op wat eens vertrouwd was en, als je even niet oplet, overreden worden door een vrachtwagen.           De dood waart rond in Moeyaerts hemel. Als een fluisterende, liefdevolle schaduw die zich stoer voordoet om zijn warme hart te verbergen. Een zachtjes dementerende eenzame oude man went er aan zijn gezelschap.

Met een eenvoudig maar krachtig gedicht van Borges, ‘De rechtvaardigen’, trapt Richard Osinga zijn meest recente roman-in-verhalen Wie de rechtvaardigen zoekt af. Aan de basis van zowel de roman als het gedicht ligt de joodse traditie van de Lamed Vav Tzadikim, ofte de 36 (verborgen) rechtschapenen. Deze joodse legende stelt dat God de wereld in stand houdt zolang er 36 rechtvaardigen op aarde rondlopen. Maar wie zijn dat dan, de rechtvaardigen? Wat houdt het in rechtvaardig te zijn? Dat zoekt Osinga in 36 verhalen uit. Hij verbeeldt zich figuren die door hun levenswijze mogelijk ‘rechtvaardig’ zijn. Een aantal onder hen hebben historische wortels. Ze vormen net als Borges’ verzen, die Osinga laat terugkeren als titels voor de afzonderlijke verhalen, het vertrekpunt van de fictionalisering.           De rechtvaardige blijkt bijzonder door gewone dingen. Wie een slapend dier aait, bijvoorbeeld, is rechtvaardig. Wie in harmonie is met zichzelf, wie bescheiden en onzelfzuchtig is – en wel zonder aanspraak te willen maken op die eigenschappen, wie eenvoudig leeft, of wie handelt volgens zijn interne waarheid kan één van de rechtvaardigen zijn. Rechtvaardigheid moet dus niet worden opgevat als morele zelfopoffering of hulpvaardigheid. Het behelst veeleer een houding die de persoon in kwestie geen moeite kost, die als vanzelf ontstaat. Doorgaans weet een rechtvaardige dan ook niet tot de Lamed Vav te behoren.           Het romanconcept van Osinga refereert expliciet aan deze joodse legende, maar de afzonderlijke verhalen putten uit de meest uiteenlopende vormen van religie en cultuur, en beperken zich niet tot een bepaald historisch kader. Specifieke cultuurgebonden elementen spelen steeds een centrale rol in de aparte vertellingen en winnen aan betekenis binnen het hybride romankader. De roman presenteert een waaier aan singuliere tradities die met elkaar in dialoog treden. Hiermee lijkt Osinga in de loop van de roman steeds meer het universalistische van dergelijke tradities te belichten, en aan de hand van onderliggende gelijkenissen zelfs een zekere inwisselbaarheid te suggereren.           Naast het universele speelt ook de continuïteitsgedachte een rol, zoals te lezen is in de slotzinnen van de epiloog waarmee dit boek-in-omgekeerde-volgorde, want aftellend van 36 tot 1, opent. Na een bezoek van een oude vrouw aan de joodse begraafplaats van Worms benadert de gids haar.

In De grom uit de hond halen, de eerste bundel van de Poëziedebuutprijswinnaar Iduna Paalman, heerst een constante dreiging. Het openingsgedicht ‘Audit’ – een moderne klassieker, wat mij betreft – zet meteen de toon. De spreker is deel van een groep riskmanagers: ‘We komen graag / samen in een huis met gematteerde ramen, taxeren de dreigingen, verdelen / ons zorgvuldig over de straten.’ Eenmaal op straat gaat het ik aan het werk: een schaafwond wordt uit een tegel geschraapt, een clash wordt uit een auto gehaald, een grom uit de hond. Uit een vrouw wordt het weggaan verwijderd en uit een kind ‘de vroegtijdige verlating’. ’s Avonds rapporteert de spreker: ‘alles wat misging is voorkomen, alles wat / jankte kan rustig gaan slapen.’           Wat een wereld zou dat zijn, een wereld zonder ongevallen, zonder verdriet. Het kortverhaal ‘Minority Report’ – in 2002 verfilmd door Steven Spielberg – komt in me op, over een werkelijkheid waarin iedere misstap op voorhand kan worden voorspeld en voorkomen. Een bevredigend maar tegelijkertijd angstaanjagend scenario. Dat is precies hoe je de sfeer van de poëzie in De grom uit de hond halen kan beschrijven.           De talige werkelijkheid die Paalman in de bundel tot stand brengt, is beangstigend en benauwend. Dat komt niet alleen door de sterke beelden die ze schetst, maar ook door de wijze waarop ze die beelden vormgeeft. Twee terugkerende literaire mechanismen die Paalman daarvoor inzet zijn personificaties en mechaniseringen; twee typen beeldspraak die elkaars tegengestelden zijn.           In haar personificaties speelt Paalman bij het toekennen van menselijke eigenschappen aan niet-menselijke zaken vooral met stedelijke elementen. Beton heeft bijvoorbeeld een pols die je kunt voelen, de neerslag draagt een maatpak, de stad verzamelt dingen en lantaarnlicht houdt zijn buik in. Aan de andere kant gebruikt ze ook veel beelden waarin iets menselijks levenloos wordt, zoals verlangen dat als een buitentafel uitschuift, een aanraking die een huisvesting vormt, het lichaam dat een krimpgebied is en dromen die hypotheken zijn. In het verlengde van deze mechaniseringen staan wat ik voor het gemak ‘formaliseringen’ noem: menselijke zaken die onderdeel zijn van het alledaagse leven, maar worden gepresenteerd als beleidsprocessen, als formele versies van informele gebeurtenissen. Dreigingen – hoe klein ook in het dagelijks leven – worden opgelost door professionele riskmanagers, als je een mailtje stuurt naar een geliefde hoor je een officiële ontvangstbevestiging te ontvangen, een huwelijk is niets meer dan een formele afspraak tussen twee mensen, de geschiedenis is simpelweg wat ‘schematisch / onder woorden [is] gebracht’, emoties bestaan heel sec op een schaal van 1 tot 10 en vrouw-zijn is enkel een functie die je aanneemt in het leven. Hierdoor doet het eerste deel van de bundel me denken aan ‘Aspect ratio’, het ijzersterke openingsgedicht van Roberta Petzoldts debuutbundel Vruchtwatervuurlinie, die de C. Buddingh’-prijs 2019 toegekend kreeg. Ook daarin worden gebeurtenissen en fasen in het leven teruggebracht tot beleidsachtige formaliteiten. Het resultaat is dat zowel Paalmans als Petzoldts poëzie een uitnodiging vormt om te reflecteren op het beleidsmatige van het westerse leven aan het begin van de 21e eeuw in het algemeen – in Nederland ook wel ‘de paarse krokodil’ genoemd – en het geformaliseerde en onthechte van je eigen leven in het bijzonder.           ‘[B]escherm jezelf, imiteer een ander’, schrijft Paalman. Door een rol aan te nemen en op te gaan in het systeem, stel je jezelf veilig, maar laat je ook iets van jezelf verdwijnen. Alle risico’s wegnemen, zo lijkt Paalman te stellen, is een verstandige maar tegelijkertijd verdovende keuze. Dit inzicht zit op een kundige manier ook verscholen in de spanning tussen het openingsmotto (‘Aber alles blieb unverändert, das – ’ van Kafka) en het citaat dat de bundel afsluit (‘Aber alles blieb unverändert.’). Die tweede versie is, net als de eerste, de laatste zin van Kafka’s kortverhaal ‘Der Bau’, maar dan geredigeerd door Max Brod. Het was het laatste verhaal dat Kafka ooit schreef en de zin bleef in zijn manuscript onaf. Brod koos er echter voor om de komma en ‘das’ te vervangen door een punt. In de versie van Kafka vertelde Paalman in een interview voor het Belgische boekenplatform Lang Zullen We Lezen, is er ‘een dreiging die nog dreigt, een gevaar dat nog niet heeft toegeslagen’. In de versie van Brod is die verdwenen: ‘Aan het einde van mijn bundel vond ik het passend om die andere versie van Brod toe te voegen, omdat hij kunstmatig de dreiging heeft weggehaald.’ Aangekomen bij dat slotcitaat is de dreiging in haar eigen bundel ook bijna geheel teniet verklaard. De angst – volgens de jury van de C. Buddingh’-prijs ‘een soort levensangst’ die voortkomt uit ‘de angst voor verandering (serieuze relaties, hypotheken, een kinderwens)’ – is bezworen.           Bijna, want er blijven wel degelijk ongelukken gebeuren. Niet alle dreigingen kunnen uit het leven verbannen worden. Het gedicht ‘Hijsongeval’ verwijst bijvoorbeeld naar een ongeluk dat in 2015 plaatsvond in Alphen aan den Rijn, waarbij twee kranen op drijvende platforms omvielen en daarbij enkele winkels en woonhuizen verwoestten. Sommige gedichten sluiten ook naadloos aan bij actuele thema’s die nu nog meer in het middelpunt van de internationale belangstelling staan. Zo is er het gedicht ‘De kans dat je vraagt hoe ik heet wordt met de minuut kleiner’, dat met de Black Lives Matter-beweging in het achterhoofd gelezen kan worden als een actueel gedicht over politiegeweld en de dodelijke effecten van het extreem doorvoeren van beleidsmatige en formele systemen waarin hiërarchieën en hardnekkige systeemkenmerken zoals racisme leiden tot machtsmisbruik en moord.           Knap is hoe Paalman zorgvuldig woorden kiest waarin andere woorden mee resoneren. In het hilarische en tegelijkertijd verontrustende gedicht ‘Waarschuwingspoging’ is iemand in een zelfgebakken taart gekropen. ‘Rustig maar’, sust het lyrisch subject, ‘ik heb me grondig gewassen, de gasten schrapen / de mascarpone zo langs de lijnen van mijn verbleekte lijf.’ In de derde strofe vertelt diezelfde spreker: ‘en ik ben ontwapend, ik heb me op feest gekleed / niet op gevecht.’ In dat ‘ontwapend’ zit niet alleen de dreiging van het woord ‘wapen’, dat – ondanks de ontkenning – alsnog heel erg aanwezig is, maar ook ‘ontwapenend’, een beschrijving die je zou kunnen gebruiken voor iemand die uit liefde als verrassing uit een taart gaat springen. Maar is het wel uit liefde? Is het wel een verrassing? De titel van het gedicht, ‘Waarschuwingspoging’, doet anders vermoeden. Ook feitelijk blijkt ‘ontwapend’ niet te kloppen: iets later in het gedicht komen we te weten dat het ik wel degelijk een wapen heeft meegenomen voor in de taart: ‘de schaar bewaar ik / in mijn ondergoed’. En hoe geruststellend is het om op een feest te horen dat iemand zich ‘op een feest gekleed [heeft] / niet op gevecht?’ Vooral in wat er ontkend wordt, dreigt gevaar. Dat geldt ook voor de vele geluiden die in de bundel worden beschreven; er wordt gesnauwd, gebruld, gegild, gekrijst, gegromd. Sommige van die geluiden zijn te horen, maar de meeste worden ontkend. Paalman is een koning in het creëren van spanning en suspense en het betekenisvol maken van wat er niet wordt gezegd. Als je leest dat er niet wordt gebruld en dat de grom uit de hond wordt gehaald, hoor je dan niet juist gebrul en gegrom?

Heel wat auteurs hebben zich de afgelopen decennia gewaagd aan de biografische roman, verhalen die (episodes uit) het leven van werkelijk bestaande figuren centraliseren en die als dusdanig vaak ook historische romans zijn. In 2020 vervolledigde Hilary Mantel haar veelvuldig bekroonde Wolf Hall-trilogie over Thomas Cromwell (2009-2020), en eerder stonden onder meer Paula McLains The Paris Wife (2011; over Ernest Hemingway) en Annabel Abbs’ The Joyce Girl (2016; over de dochter van James Joyce) hoog op internationale bestsellerlijsten. In de Nederlandse letterkunde behoort onder meer werk van Paul Claes (Psyche, 2006), Chika Unigwe (De Zwarte Messias, 2013), Hagar Peeters (Malva, 2015), Koen Peeters (De mensengenezer, 2017), Auke Hulst (Zoeklicht op het gazon, 2018) en Stefan Hertmans (recent nog De opgang, 2020) tot het genre.           De Nederlandse auteur bij wie de biografisch-historische roman de hoeksteen van het oeuvre vormt, is Arthur Japin. In zijn eerste roman De zwarte met het witte hart (1996) – een boek waarmee hij roem oogstte tot in de Verenigde Staten – vertelt hij het levensverhaal van de onbekende Kwasi en Kwame, twee West-Afrikaanse prinsen die in 1837 door toedoen van Nederlandse militairen in Delft belandden. In latere romans zou de schrijver meer dan eens beroemdere personages ten tonele voeren, maar zijn voorkeur voor het ‘obscure’ bleef. Steevast focust hij op minder bekende episodes uit het leven van zijn historische figuren, of hij richt zich nadrukkelijk op onbekende(re) karakters die het pad van zijn beroemdheden gekruist hebben – daarbij vaak vertrekkend van het nodige onderzoek. Zo schreef hij de afgelopen jaren over Federico Fellini’s relatie met Rosita Steenbeek (De droom van de leeuw, 2002); Casanova’s jeugdliefde Lucia (Een schitterend gebrek, 2003); Sallie 'Granny' Parker en het Fort Parker Massacre (De overgave, 2007); de leefomgeving van Vaslav Nijinski (Vaslav, 2010); de zelfmoord van de Braziliaanse luchtvaartpionier Alberto Santos-Dumont (De gevleugelde, 2015); en de doofstomme jongen Kolja, die door Modest ‘de broer van’ Tsjaikovski werd opgevoed (Kolja, 2017).

In 1979 kocht Stefan Hertmans (1951) in een opwelling een vervallen pand in het Patershol, een arbeiderswijk in het centrum van Gent. Ruim twintig jaar later kwam hij zijn adres tegen in een boek van Adriaan Verhulst, een hoogleraar geschiedenis van wie de auteur nog college had gehad. Hertmans wordt in dat boek zelfs vermeld als de huidige bewoner van het Drongenhof, zoals het pand ook wel bekend staat. Tijdens de oorlogsjaren woonde er een prominente ss’er: Willem Verhulst, de vader van de genoemde hoogleraar (de titel van diens boek is: Zoon van een ‘foute’ Vlaming). Hertmans besloot zijn eigen band met de geschiedenis als uitgangspunt te nemen voor een roman over de illustere man die het huis vóór hem had betrokken. ‘Goed, dacht ik, laat me dan niet het verhaal van een ss’er vertellen; die zijn er al genoeg. Laat me de geschiedenis van een huis en zijn bewoners vertellen’. Het resultaat van de zoektocht naar die geschiedenis is Hertmans’ jongste roman De opgang.           Het verhaal wordt verteld op drie niveaus die corresponderen met een bepaalde tijd en met een specifieke vertelsituatie. De eerste laag speelt zich af in het heden en stelt de belevenissen centraal van de ik-verteller (waarin de lezer Hertmans herkent). Hij spreekt de inmiddels hoogbejaarde dochters van Willem, reist naar de plekken die belangrijk waren in diens leven en leest de dagboeken van echtgenote Mientje en de (ongepubliceerde) memoires van Willems flamingante minnares Griet. Op het tweede niveau neemt de verbeelding het over. De verteller verruilt de pet van onderzoeker voor die van romancier en stelt zich voor wat de personages dachten, voelden, droomden en verlangden. De derde laag bevindt zich wat de tijd betreft tussen de andere lagen in en spitst zich toe op de dag in 1979 waarop de verteller door de notaris in het huis wordt rondgeleid (waarover hieronder meer).           Het procedé zal de Hertmans-lezer bekend voorkomen. In zijn vorige twee romans, Oorlog en terpentijn (2013) en De bekeerlinge (2016), wisselde de auteur eveneens passages over zijn eigen zoektocht af met langere fragmenten waarin historische figuren als romanpersonages tot leven kwamen. In de manier waarop De opgang alterneert tussen verhaal en geschiedenis, dient Hertmans’ beheersing van de vertelkunst zich opnieuw aan. Wanneer de verteller de buurt bezoekt waar Willem opgroeide, stelt hij zich allerlei details voor: ‘In hun buurt moet ook een koetsier hebben gewoond; de geur van paardenvijgen zal in de straten hebben gehangen’. In de alinea die erop volgt ontbreken reeds de modale hulpwerkwoorden als ‘moeten’ en ‘zullen’: ‘Soms hoorde je alleen het geschuifel van voeten over de vurenhouten planken waarop fijn zand was uitgestrooid’. Nog een alinea verder neemt de verteller ons mee naar het moment waarop de jonge Willem een toeval krijgt als gevolg waarvan hij blind wordt aan een oog. Midden in een zin verschuift de vertelling van de verleden tijd naar de tegenwoordige tijd: ‘[moeder] stak een vinger in zijn mond opdat hij zijn tong niet af zou bijten – het jongetje braakt en hikt, zijn ogen lijken uit hun kassen te springen’.           Zo is de lezer stap voor stap het verleden in getrokken, om even verderop bruusk te worden teruggeworpen naar het heden. Als Willem zijn vader een lied hoort zingen, merkt de verteller op dat het lied vandaag de dag in Frankrijk nog steeds bekend is. Door zulke terloopse opmerkingen springt de verteller moeiteloos tussen verleden en heden, historisch onderzoek en verbeelding. Voor een goed begrip van het verleden, zo suggereert deze strategie, hebben feit en fictie elkaar nodig. De verbeelding vult de gaten van de geschiedschrijving op: door middel van de literatuur kunnen we afdalen in de hoofden en harten van de personages. Dit gebeurt bijvoorbeeld in een scène waarin Willem naar huis terugkeert nadat hij bij Griet is geweest. ‘Er is iets diep in hem, dat hem wanhopig maakt. Het gevoel, dat er niets goedgemaakt kan worden. Tegelijk voelt hij zich jankerig van verliefdheid, hij is bang dat de geur van zijn minnares nog op zijn huid zit’.           Door de onuitputtelijke kracht van de verbeelding kunnen we het gevoelsleven van een ss’er naderen en zo, misschien, iets begrijpen van de verschrikkingen die hij beging. Zoals blijkt uit het citaat uit de eerste alinea van deze bespreking, is dat echter niet de inzet van de roman. De (zeldzame) momenten dat we toegang krijgen tot het innerlijk van de volwassen Willem vallen op door waar ze niet aan raken. Wat Willem voelde en dacht toen hij zich ten dienste maakte van de bezetter komt de lezer niet te weten. Willems daden als ss’er blijven zelfs grotendeels buiten beschouwing; ook via de andere personages krijgen we daar geen zicht op. Afgaande op het aandeel van de focalisatie is de hoofdfiguur van de roman (naast de verteller zelf) Willems vrome echtgenote Mientje. Via haar beleving krijgen we Willems activiteiten tijdens de oorlogsjaren mee. Zij weet doorgaans niet waar haar man uithangt als hij soms dagen van huis is. Al te lang stilstaan bij wat hij uitvoert wil zij meestal niet. De activiteiten van Willem worden voorgesteld als een leegte: een lege plek aan de eettafel en in het echtelijk bed.           Die leegte wordt gethematiseerd op het vertelniveau waarin de verteller en de notaris het huis bezoeken. Deze telkens terugkerende scène is op te vatten als een mise-en-abyme: ze spiegelt de zoektocht die de verteller in het heden onderneemt. De intertekstuele verwijzingen naar Dantes Divina Commedia stellen die zoektocht voor als een reis met een bepaald doel, maar De opgang ironiseert die intertekst. Notaris De Potter wordt voorgesteld als een moderne Vergilius die de schrijver door het huis leidt. De mannen lopen door het huis van de kelder tot aan de zolder, zoals Dante in Divina Commedia van de hel naar de hemel reist (oftewel: een opgang). De reis van het Gentse tweetal kent een andere uitkomst dan in Dantes verhaal. In De goddelijke komedie legt Dante het laatste deel van de reis alleen af. Deze scène wordt in De opgang gespiegeld wanneer de verteller in zijn eentje de zolder betreedt. Waar Dante zich uiteindelijk mag baden in het goddelijke licht, ontdekt de verteller in Hertmans’ roman niets dan spinrag op de hoogste verdieping. De verteller mijmert: ‘geen wonder dat mensen altijd zo nieuwsgierig zijn naar zolders, je hoopt er de geheimen te vinden die je alles zullen verklaren over wat er in een huis is voorgevallen’.           Wat het geheim is dat zich niet laat vinden, wordt duidelijk op het moment dat de verteller de juridische stukken opvraagt en hij ontdekt op welke manieren Willem betrokken was bij de vervolging van Gentse Joden en andere stadsgenoten. De verteller verzucht: ‘Ach. Je zou in deze figuur bij god niet de lieve pappie herkennen zonder wie Mientje nu nietsvermoedend en met koude schouders slaapt in haar eenzame bed’. Voor de verteller is het onbegrijpelijk hoe Willem zijn gezinsleven rijmde met zijn carrière als ss-man: ‘een mens vraagt zich af, denk ik daar in de vredige leeszaal met de gemoedelijk stralende gele lampen, hoe zo’n man ’s avonds thuis aan de soep en de patatten zit in het achterhuis in Drongenhof’. In zijn zoektocht naar dit mysterie stuit de verteller op een grote gapende leegte.           De verteller kiest er voor de leegte te benadrukken door de intrinsiek onkenbare figuur Verhulst te omlijsten met verhalen die zijdelings raken aan diens leven. In plaats van de diepte in te duiken (wat de titel en de intertekst met Dante suggereren), maakt de roman dus veeleer een omtrekkende beweging. De verhalen over de mensen uit Verhulsts nabije omgeving, de objecten de hij in zijn huis had en de plaatsen die hij bezocht zijn op hun beurt weer gelardeerd met terzijdes die verder wegvoeren van de (lege) kern. Als Willem en Mientje naar een tentoonstelling gaan, krijgen we achtergrondinformatie over de naamgever van de wijk waar de tentoonstelling plaatsvindt. Wanneer de verteller voor zijn onderzoek in Neuenstein is, geeft hij de lezer de volgende wetenswaardigheden mee: ‘Goethes grootvader, Johann Wolfgang Textor, lid van de Hohenlohe-dynastie, leefde hier in Neuenstein in het naar hem genoemde Textorse huis op de Schloßgasse; ik loop er meermaals aan voorbij’. De roman staat vol met dit soort Wikipedia-achtige informatie die ons steeds verder afdrijft van de hoofdfiguur.           Op verschillende momenten poogt de verteller de zijpaden die hij inslaat terug te buigen naar de hoofdweg. Als de naoorlogse periode wordt besproken gaat de verteller bijvoorbeeld op bezoek bij Lieve Vandermeulen, een voormalig buurmeisje uit het Patershol. Via haar hoopt hij meer te weten te komen over Aimée en Margarethe – twee vrouwen die bij Mientje hun intrek hadden genomen. Margarethe had na haar vertrek naar de V.S. enkele meubels achtergelaten in Gent.

Sag mir wo die Mädchen sind, wo sind sie geblieben?Sag mir wo die Mädchen sind, was ist geschehen?Marlene Dietrich