DW B

Bijna honderd jaar geleden introduceerde de Engelse romancier E.M. Forster op onsterfelijke wijze het onderscheid tussen een verhaal en een plot: ‘“The king died and then the queen died” is a story. “The king died and then the queen died of grief” is a plot.’ Een chronologische opeenvolging van gebeurtenissen is een verhaal, terwijl er van een plot pas sprake is als er oorzakelijke en psychologische verbanden aan toegevoegd worden. De lezer vult dergelijke verbanden graag en gretig in als ze ontbreken, wat een verstrekkende achtergrond heeft: de mens is ertoe geneigd om aan de wereld en het leven een zin op te leggen die ze niet zomaar bezitten.

Ik ben er niet – dat zijn de woorden van een kind dat zich heeft verstopt onder de deken of in een hoek van de kamer, hopend dat de verstoptruc geslaagd is zolang je er zelf maar in gelooft. Terwijl: wie roept er niet te zijn, geeft daarmee juist blijk van diens aanwezigheid. Een ik dat diens eigen afwezigheid afkondigt, is een leugenaar, of op zijn minst de schepper van een paradox.           Dat spel met aan- en afwezigheid, waarheid en leugen, speelt Lize Spit in haar nieuwste, wederom vuistdikke roman Ik ben er niet. We volgen het gezamenlijke leven van Leo en Simon, respectievelijk eind twintig en begin dertig, wonend in Brussel, al meer dan tien jaar gelukkig bij elkaar. Zij kwamen elkaar tegen op het moment dat hun beide moeders net het leven hadden gelaten: de zijne door een slopende ziekte, de hare door een plotseling ongeluk. Ze vonden troost bij elkaar, boden de ander de nodige warmte en het gevoel thuis te komen. Een relatie geboren uit bescherming tegen de bruutheid van de buitenwereld.           Die relatie houdt uitstekend stand, tot Simon op een nacht hun appartement binnenstormt met een tatoeage achter zijn oor, die hij na een avond in het café bij een obscure shop heeft laten zetten. Niets voor de altijd alles overdenkende Simon, denkt Leo op dat moment, bij wie de alarmbellen al begonnen te rinkelen toen haar lief na haar herhaaldelijke telefoontjes niet liet weten waar hij was.

Het brede publiek kent Peter Terrin vooral van zijn (prijswinnende) romans en verhalenbundels. Minder bekend is dat de auteur zich in de loop der jaren ook een aantal keer aan toneel heeft gewaagd. Zo schreef hij in 2013 de tekst Acqua azzurra voor het theatergezelschap Barre Weldaad (onder regie van Barbara Vandendriessche). Het stuk vertelt over de romance tussen de jonge student Marc en de twintig jaar oudere Carla. Zij baat het café uit van het plaatselijke zwembad ‘Het Dolfijntje’ en is ongelukkig getrouwd met haar man John, die losse handjes heeft. De relatie tussen Marc en Carla kent een passionele start maar komt abrupt ten einde als zij zwanger wordt, hij haar tegen haar zin tot abortus aanzet en haar vervolgens verlaat. In het verhaalkader van het stuk zoekt Marc Carla twaalf jaar na dato opnieuw op – een ontmoeting waarbij hun ongeboren kind letterlijk en figuurlijk als een schim uit het verleden tussen hen instaat.           Misschien wilde Terrin de romance uit Acqua azzurra redden van de vergetelheid die typisch is voor theaterteksten. In zijn nieuwste boek Al het blauw heeft de Vlaamse auteur dezelfde liefdesgeschiedenis namelijk tot een voldragen roman herwerkt. Het ‘12-jaar-later’-kader uit het toneelstuk werd geschrapt, en onder andere het hoofdpersonage en de zwembadbar waar Carla werkt kregen een andere naam: in Al het blauw is het de 19-jarige Simon die (samen met zijn beste vriend die Marc heet) café Azzurra frequenteert. Voor het overige behield Terrin de grote lijnen van de oorspronkelijke plot. Bestaande (theater)scènes verweefde hij met nieuw materiaal tot een fris geheel, en de setting, de personages en de thema’s werkte hij verder uit. Het resultaat is een indringende roman-in-vijf-bedrijven, die met name de stilistische kwaliteiten waarvoor de auteur in het verleden reeds geprezen werd, nogmaals onderstreept.

De sensitivity reader is in opkomst. Het Nederlandse taalgebied maakte kennis met de term na de rel rondom de keuze van uitgeverij Meulenhoff voor Marieke Lucas Rijneveld als vertaler van het gedicht The Hill We Climb, waarmee junior poet laureate Amanda Gorman furore maakte tijdens de inauguratie van de Amerikaanse president Joe Biden. Een gedicht recht uit het hart geschreven – het hart van een zwarte vrouw, welteverstaan, en dus rees de kritiek dat de witte Rijneveld ongeschikt zou zijn voor de vertaalklus. Dat de International Booker Prize-winnaar geen enkele vertaalervaring had en in een eerder interview zelfs had aangegeven nauwelijks Engels te spreken, maakte de zaak er niet beter op. In het Nederlands taalgebied zijn genoeg getalenteerde zwarte vertalers te vinden die weliswaar niet dezelfde bekendheid genieten, maar die de klus een stuk beter zouden kunnen klaren, was het veelgehoorde argument tegen de keuze voor Rijneveld. Opnieuw kregen zij niet de kans om op de voorgrond te treden.           Aanvankelijk verschool Meulenhoff zich nog achter het argument dat Rijneveld als non-binair persoon begreep hoe het is om een minderheid te zijn, daarmee suggererend dat dit genoeg zou zijn om de geschiedenis van Afro-Amerikanen in één klap te begrijpen. Ook de goedkeuring die het team van Gorman aan de keuze voor Rijneveld had gegeven, moest die keuze rechtvaardigen. Verder zag de uitgeverij grote overeenkomsten tussen de stijl van Rijneveld en Gorman, beiden jonge en getalenteerde dichters met oog voor sterke metaforiek. Tot slot zou er een team van sensitivity readers in het leven worden geroepen, die erover zouden waken dat de vertaling van Rijneveld geen gevoelige snaar raakte, met name waar het de zwarte thematiek van The Hill We Climb betrof. De Amerikaanse agent die de licentierechten van het werk van Gorman in handen heeft, bleek zelfs contractueel te hebben laten vastleggen dat minimaal drie van zulke lezers zich met de vertaling mochten bemoeien – ongeacht de achtergrond van de maker van die vertaling.

Aan het begin van Vluchthaven, de tweede roman van de Nederlandse schrijfster Anne van den Dool, bekroop me een zeer herkenbaar gevoel: het ‘niet-van-hier-zijn’ dat elke toerist of globetrotter in een vreemd en ver land ooit wel eens heeft ervaren en voor de locals probeert te verbergen. Hannah, de ik-verteller, is net geland ergens in een zuiders land. Haar vertwijfeling is vanaf het begin meteen invoelbaar. Haar enige houvast lijkt een envelop die ze in haar backpack voelt branden. Op zeer suggestieve en subtiele wijze ontdekt de lezer gaandeweg wat er in die envelop schuilt, wat Hannah in dat niet-westerse land is komen zoeken, en welke opdracht ze precies heeft.           Niet alleen is Hannah in Indonesië om de as van haar grootmoeders net overleden echtgenoot of haar ‘bijna-opa’ zoals ze hem noemt uit te strooien, maar ze is ook op zoek naar wie die weinig begrepen man met een traumatisch verleden was. De roman wekt de verwachting op dat je een terugblik zal krijgen op het verleden van die Indonesische man die als kind de jappenoorlog heeft meegemaakt en dat de ik-verteller ietwat zoals in Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013), het fragmentarische levensverhaal van haar grootvader zal proberen te reconstrueren aan de hand van herinneringen, journalistieke stukken en dagboekfragmenten. De familiegeschiedenis vormt echter enkel een achtergrondmotief. Veeleer gaat het boek over Hannah zelf, een ‘millennial’ en een soort alter ego van de schrijfster. De protagoniste is eigenlijk op zoek naar wie ze zelf is in relatie tot haar bijna-opa. In die relatie tot de ander kunnen we evenwel een empathische configuratie ontwaren. Dit is gedeeltelijk vergelijkbaar met wat de literatuurwetenschapper Lars Bernaerts een ‘empathische verhaalconstellatie’ noemt in recente hedendaagse romans als Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013), Charlotte Mutsaers’ Harnas van Hansaplast (2017) en Walter van den Broecks Niets voor de familie (2019). Door zich in het leven van de ander te verdiepen en te projecteren bereikt het ik ook hier een beter begrip van zichzelf.           Naast de vraag wie de overleden echtgenoot van Hannahs grootmoeder was, krioelt het boek van vragen over Hannahs eigen generatie (generatie Y), het privilege dat ze hebben, thuisgevoelens, hechting, gemis, geluk en onzekerheid in een gedestabiliseerde wereld. Hiermee sluit Van den Dool aan bij wat (sommige) literatuurwetenschappers en critici onlangs ‘millennialliteratuur’ noemden. Die benaming verwijst naar een groep auteurs geboren tussen 1980 en 1999. Wat hen volgens de literatuurwetenschappers Hans Demeyer en Sven Vitse verbindt, is ‘een affectieve atmosfeer en vraagstelling’. Onder deze recente tendens binnen de literatuur vallen bijvoorbeeld de in 2018 verschenen romans van Nina Polak Gebrek is een groot woord en Lieke Marsman De volgende scan duurt vijf minuten. In dergelijke millennialromans spelen relationisme – de relaties tot anderen –, affectiviteit en identiteitsproblematiek een belangrijke rol. Hannahs affectieve relatie tot de ander, niet alleen tot de opafiguur, maar ook tot haar grootmoeder en familie, heeft een belangrijk aandeel in de constructie van haar eigen identiteit evenals in haar levensgevoel en -visie.

In 2016 begon Peter Holvoet-Hanssen met Gedichten voor de kleine reus aan een tweede poëtische avonturentocht, ‘een nieuw en wonderlijk poëzieproject’, zoals de flaptekst zonder overdrijven meldde. De eerste reis werd in 2011 afgerond met een verzamelbundel, De reis naar Inframundo. In 2018 verscheen de tweede stap in de nieuwe onderneming, Blauwboek: gedichten voor de grote reuzin. De derde stap zou die van Goleman worden, de reusachtige en onverzettelijke tegenpool van de fragiele, kleine en onvatbare wij-figuren die in het werk van Holvoet-Hanssen aan het woord komen. De wolkendragers gaat inderdaad ook over Goleman, maar het is niet zíjn boek geworden. Hij zal nog even moeten wachten – de dichter werkt op dit moment aan het verhaal van die reus. De wolkendragers is het boek geworden van een groep, een gemeenschap in plaats van een dichterlijk ego of zijn tegenpool.            Bij heel wat gedichten wordt vermeld hoe de tekst ontstond en wie eraan meewerkte. Het begint met een ‘ZOO-groepsgedicht met 2 klassen van Go! Koninklijk Atheneum Antwerpen’ en het gaat verder met bijdragen uit een Lyceum, een ziekenhuisschool, een literatuurfestival, Jeugd en Poëzie, het ‘walking opera’-project ‘Onderland’, een ‘nomadisch psychiatrie-poëzieproject’, een poëzielaboratorium enzovoort. Soms worden de namen vermeld van de mensen die al of niet bij zulke evenementen hun woorden aan de dichter leenden. Het gaat daarbij meer dan eens om personen die de Holvoet-Hanssen-lezer al eerder ontmoette, zoals de moeder van de dichter, zijn dochter, zijn geliefde, zijn kompaan Don Fabulist, zijn medewerker en personage Leen Pul.            Het indrukwekkende aan deze meerstemmigheid is dat je op geen enkel moment de indruk krijgt dat je niet naar Holvoet-Hanssen aan het luisteren bent. De mix is zo totaal dat er geen primaire bron en geen secundaire bewerking meer is, geen ander of zelf, geen buikspreker of pop. De twee (of meer) partijen die normaal gezien nodig zijn in het citeren en transformeren van iemands woorden, zijn hier niet meer uit elkaar te houden.