DW B

Aan het begin van Vluchthaven, de tweede roman van de Nederlandse schrijfster Anne van den Dool, bekroop me een zeer herkenbaar gevoel: het ‘niet-van-hier-zijn’ dat elke toerist of globetrotter in een vreemd en ver land ooit wel eens heeft ervaren en voor de locals probeert te verbergen. Hannah, de ik-verteller, is net geland ergens in een zuiders land. Haar vertwijfeling is vanaf het begin meteen invoelbaar. Haar enige houvast lijkt een envelop die ze in haar backpack voelt branden. Op zeer suggestieve en subtiele wijze ontdekt de lezer gaandeweg wat er in die envelop schuilt, wat Hannah in dat niet-westerse land is komen zoeken, en welke opdracht ze precies heeft.           Niet alleen is Hannah in Indonesië om de as van haar grootmoeders net overleden echtgenoot of haar ‘bijna-opa’ zoals ze hem noemt uit te strooien, maar ze is ook op zoek naar wie die weinig begrepen man met een traumatisch verleden was. De roman wekt de verwachting op dat je een terugblik zal krijgen op het verleden van die Indonesische man die als kind de jappenoorlog heeft meegemaakt en dat de ik-verteller ietwat zoals in Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013), het fragmentarische levensverhaal van haar grootvader zal proberen te reconstrueren aan de hand van herinneringen, journalistieke stukken en dagboekfragmenten. De familiegeschiedenis vormt echter enkel een achtergrondmotief. Veeleer gaat het boek over Hannah zelf, een ‘millennial’ en een soort alter ego van de schrijfster. De protagoniste is eigenlijk op zoek naar wie ze zelf is in relatie tot haar bijna-opa. In die relatie tot de ander kunnen we evenwel een empathische configuratie ontwaren. Dit is gedeeltelijk vergelijkbaar met wat de literatuurwetenschapper Lars Bernaerts een ‘empathische verhaalconstellatie’ noemt in recente hedendaagse romans als Stefan Hertmans’ Oorlog en terpentijn (2013), Charlotte Mutsaers’ Harnas van Hansaplast (2017) en Walter van den Broecks Niets voor de familie (2019). Door zich in het leven van de ander te verdiepen en te projecteren bereikt het ik ook hier een beter begrip van zichzelf.           Naast de vraag wie de overleden echtgenoot van Hannahs grootmoeder was, krioelt het boek van vragen over Hannahs eigen generatie (generatie Y), het privilege dat ze hebben, thuisgevoelens, hechting, gemis, geluk en onzekerheid in een gedestabiliseerde wereld. Hiermee sluit Van den Dool aan bij wat (sommige) literatuurwetenschappers en critici onlangs ‘millennialliteratuur’ noemden. Die benaming verwijst naar een groep auteurs geboren tussen 1980 en 1999. Wat hen volgens de literatuurwetenschappers Hans Demeyer en Sven Vitse verbindt, is ‘een affectieve atmosfeer en vraagstelling’. Onder deze recente tendens binnen de literatuur vallen bijvoorbeeld de in 2018 verschenen romans van Nina Polak Gebrek is een groot woord en Lieke Marsman De volgende scan duurt vijf minuten. In dergelijke millennialromans spelen relationisme – de relaties tot anderen –, affectiviteit en identiteitsproblematiek een belangrijke rol. Hannahs affectieve relatie tot de ander, niet alleen tot de opafiguur, maar ook tot haar grootmoeder en familie, heeft een belangrijk aandeel in de constructie van haar eigen identiteit evenals in haar levensgevoel en -visie.

In 2016 begon Peter Holvoet-Hanssen met Gedichten voor de kleine reus aan een tweede poëtische avonturentocht, ‘een nieuw en wonderlijk poëzieproject’, zoals de flaptekst zonder overdrijven meldde. De eerste reis werd in 2011 afgerond met een verzamelbundel, De reis naar Inframundo. In 2018 verscheen de tweede stap in de nieuwe onderneming, Blauwboek: gedichten voor de grote reuzin. De derde stap zou die van Goleman worden, de reusachtige en onverzettelijke tegenpool van de fragiele, kleine en onvatbare wij-figuren die in het werk van Holvoet-Hanssen aan het woord komen. De wolkendragers gaat inderdaad ook over Goleman, maar het is niet zíjn boek geworden. Hij zal nog even moeten wachten – de dichter werkt op dit moment aan het verhaal van die reus. De wolkendragers is het boek geworden van een groep, een gemeenschap in plaats van een dichterlijk ego of zijn tegenpool.            Bij heel wat gedichten wordt vermeld hoe de tekst ontstond en wie eraan meewerkte. Het begint met een ‘ZOO-groepsgedicht met 2 klassen van Go! Koninklijk Atheneum Antwerpen’ en het gaat verder met bijdragen uit een Lyceum, een ziekenhuisschool, een literatuurfestival, Jeugd en Poëzie, het ‘walking opera’-project ‘Onderland’, een ‘nomadisch psychiatrie-poëzieproject’, een poëzielaboratorium enzovoort. Soms worden de namen vermeld van de mensen die al of niet bij zulke evenementen hun woorden aan de dichter leenden. Het gaat daarbij meer dan eens om personen die de Holvoet-Hanssen-lezer al eerder ontmoette, zoals de moeder van de dichter, zijn dochter, zijn geliefde, zijn kompaan Don Fabulist, zijn medewerker en personage Leen Pul.            Het indrukwekkende aan deze meerstemmigheid is dat je op geen enkel moment de indruk krijgt dat je niet naar Holvoet-Hanssen aan het luisteren bent. De mix is zo totaal dat er geen primaire bron en geen secundaire bewerking meer is, geen ander of zelf, geen buikspreker of pop. De twee (of meer) partijen die normaal gezien nodig zijn in het citeren en transformeren van iemands woorden, zijn hier niet meer uit elkaar te houden.

Ruim een halve eeuw geleden, in 1966 om precies te zijn, schreef de Franse filosoof Louis Althusser een open ‘brief over kunst’ die nog steeds dankbaar studiemateriaal is voor colleges over literatuur en ideologie. Althussers rigide oppositie tussen wetenschap en ideologie klinkt gedateerd – hoewel in ons post-truth tijdperk misschien ook wel weer verfrissend. Nog steeds intrigerend vind ik echter zijn idee dat literatuur ons toont hoe een sociale situatie ervaren wordt en zich daarin onderscheidt van conceptuele of theoretische kennis van die situatie. Opnieuw: op Althussers rigide oppositie tussen kennis en ervaring valt het een en ander af te dingen. Toch lijkt het me vruchtbaar om het belevingsperspectief – wat Althusser ‘de geleefde ervaring’ noemt – en het analytische perspectief in beginsel uit elkaar te halen. Niet om eeuwenoude dualismen uit de witte, mannelijke filosofische canon te reanimeren maar omdat vandaag misschien meer dan ooit het vermogen om te beschouwen overspoeld wordt door de kolossale, permanente druk om te beleven.           Althusser spookte door mijn hoofd terwijl ik kort na elkaar twee in 2020 uitgegeven romans met een politieke thematiek las: Emy Koopmans Het boek van alle angsten, haar tweede roman, en Hannah van Binsbergens debuutroman Harpie. Beide romans verbeelden een patriarchale en neoliberale wereld die alle mensen, maar vrouwen nog intenser dan mannen, tot object maakt. Zielsvernietiging. Nu zou je kunnen denken: iedereen die niet onder een steen leeft, schrijft toch daarover, met gradaties van zelfbewustzijn en reflectie. De verschillen in uitwerking tussen deze twee romans interesseren me dan ook het meest en daarbij gaat het me allerminst om een hiërarchie. Het gaat me onder meer om de zoektocht naar een genre. Koopman kiest voor de speculatieve fictie, een dystopie, met zeer herkenbare genrekenmerken. Een apocalyptische vloed markeert een grens tussen de wereld van vandaag en die van morgen: neoliberaal, algoritmisch fascisme in tijden van klimaatopwarming. Zo genrevast als Het boek van alle angsten is, zo wild schakelt Harpie tussen genres: sprookje, allegorie, pornografie, pact met de duivel, Bildungsroman – Van Binsbergen schiet alle kanten op om de suïcidale spiraal van haar protagonist in een verhaal te vatten.           Bij wijze van disclaimer wil ik mijn vooroordelen over de dystopie op tafel leggen. Ik lees een dystopisch verhaal als haast intrinsiek programmatisch, een verhaal waarin maatschappelijke mechanismen worden uitvergroot en dat daardoor bijna niet anders dan als een beschouwing gelezen kan worden. In de dystopie zie ik een genre dat steunt op een geloof in ontmaskering en meer de nadruk legt op analyse van algemene patronen dan op verbeelding van singuliere ervaring. In beginsel ben ik meer geïnteresseerd in de geleefde ervaring van een situatie – het systeem getoond in zijn effecten – dan in een programmatische analyse. Tegelijk wantrouw ik mijn eigen vooroordelen, want is er vandaag niet meer dan ooit behoefte aan analytische beschouwing, aan kennis van het politieke waarin het persoonlijke zich ontwikkelt? Is het niet hooghartig, misschien zelfs reactionair, om daar fijngevoelig je neus voor op te halen?

Met Wildevrouw heeft Jeroen Olyslaegers zichzelf overtroffen. Waar Wil (2016) de lezer moeiteloos meevoerde door de stad Antwerpen tijdens de Tweede Wereldoorlog en hem het dubieuze oorlogsverleden van agent en dichter Wilfried Wils opdiste, pakt Olyslaegers de lezer nu nog steviger bij het nekvel. Wildevrouw vertelt het verhaal van herbergier Beer die drie vrouwen verloor in het kraambed en zichzelf daarom vervloekt waant. Vanuit zijn herberg in Amsterdam kijkt hij terug op zijn laatste woelige jaren in het Antwerpen van de 16e eeuw. Olyslaegers dompelt de lezer onder in een turbulente tijd die – hoewel het de zijne niet is – wel herkenbaar aandoet. Opvallend, onrustwekkend zelfs, hoe het heden bij momenten spiegelt met die waanzinnige periode.           Het is alsof we de eigen smoel vaagweg zien blikkeren in het borstkuras van Bruegels Dulle Griet (1563). Op de voorgrond van dit schilderij, dat een motief vormt in de roman, staat een gehelmde, uitzinnige ‘wildevrouw’ die onverschrokken, met geldkist onder de arm en zwaard in de aanslag, door een apocalyptisch landschap rent. Hetzelfde schilderij dook al eerder op in Wil, waar hoofdpersonage Wilfried in haar het icoon van de stad Antwerpen ziet; een gegeven dat Olyslaegers hier verder uitwerkt. Waarom schilderde Bruegel dit visioen uit de hel tijdens een periode van grote vooruitgang? Heeft hij de helse tijd waarin Antwerpen kort nadien verzeilde – met de Beeldenstorm (1566) en de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648) – goed voorvoeld? Wildevrouw zoomt in op deze historische omwenteling en laat zien hoe verschillende elementen bijdragen aan de ontsporing van een samenleving.           Olyslaegers geeft die overgang weer vanuit het gezichtspunt van de kleine man: Beer, die er als herbergier van ‘In den Engel’ op het Antwerpse Zand heel wat contacten op na houdt. Naast gewone lieden komen er ook veel invloedrijke inwoners van de bloeiende wereldstad over de vloer: Bruegel en diens boezemvriend Franckert, de drukker Willem Silvius, reder Gillis Hooftman, kunstenaar Joris Hoefnagel en diens vader, de diamanthandelaar Jacob Hoefnagel, cartograaf Abraham Ortelius en zelfs magister John Dee, de aan het Engelse hof invloedrijke astroloog en mathematicus. Rond het centrale personage Beer ontstaat zo een kleurrijk schouwtoneel met spelers en gebeurtenissen die in grote mate historisch correct zijn. En wanneer ze duidelijk fictief zijn, dan blijken ze toch plausibel, zo leert de rijke achtergrondinformatie op www.wildevrouw.be, de website die de schrijver samen met zijn collega-onderzoeker en kompaan Stef Franck heeft opgezet. Olyslaegers’ historische fictie is inderdaad stevig gestoeld op jarenlang grondig onderzoek, hoewel dat in de uiteindelijke roman niet benadrukt wordt. Nooit wordt het verhaal belerend, wat niet wil zeggen dat er niets te leren valt. Het is zoals bij de beste vertellers: onder alles klinkt steeds de eigen stem en geest. Het historische kader is doordrenkt met de persoonlijke interesses van de auteur – zoals de aandacht voor het occulte – wat minstens even belangrijk is voor een overtuigend kunstwerk.

In 1981 publiceerde De gids een essay van Ton Anbeek, waarin hij enkele Nederlandse bestsellers vergeleek met recent verschenen Amerikaanse romans. Het resultaat van die vergelijking is bekend: de grillige Amerikaanse literatuur waarin het rumoer van de straat volop een plek kreeg, bevatte in Anbeeks ogen alles wat de Nederlandse literatuur van zijn tijd ontbeerde. De romans van Maarten ’t Hart en Oek de Jong waren gespeend van elke verwijzing naar de actualiteit en voerden in zichzelf gekeerde ‘hopeloze underdogs’ op die slechts op zoek zijn naar ‘persoonlijke ordening’. Anbeeks beschrijving is perfect van toepassing op de romancyclus over Ewout Meyster van Wessel te Gussinklo (1941). Het eerste deel daarvan, De verboden tuin (Te Gussinklo’s debuut), verscheen in 1986; bijna tien jaar later volgde het monumentale tweede deel De opdracht (1995) en recent kreeg de cyclus achtereenvolgens twee nieuwe delen met De hoogstapelaar (2019) en Op weg naar De Hartz (2020). In de vier boeken krijgt de lezer toegang tot de zielenroerselen van Ewout op bepalende momenten in diens jonge leven. In de eerste drie delen volgen we hem wanneer hij respectievelijk 10, 14 en 17 jaar oud is. In het nieuwste deel blikt de 21-jarige Ewout terug op zijn 18-jarige zelf. In de (her)uitgaven van Koppernik zijn dat in totaal ruim 1700 pagina’s over een overgevoelige jongen die volledig wordt gepreoccupeerd door zijn eigen gedachten. Verwijzingen naar actuele gebeurtenissen – de boeken spelen in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw – zijn op één hand te tellen. Dat deze romans passen in de door Anbeek gehekelde romantraditie betekent echter niet dat zij niets te zeggen hebben over actuele gebeurtenissen. Meer nog dan de andere delen laat Op weg naar De Hartz zien dat de dichotomie tussen ‘navelstaarderij’ en ‘straatrumoer’ een valse tegenstelling blijkt. Tijdens het lezen over Ewouts innerlijke strubbelingen gingen mijn gedachten in ieder geval telkens uit naar hedendaagse nieuwsberichten over complotdenkers, populistische politici en extreemrechtse vloggers. Deze laatste roman uit de Ewout Meyster-cyclus toont namelijk feilloos aan onder welke omstandigheden jonge mannen in de handen worden gedreven van manipulatieve leiders met bedenkelijke ideologieën.           Dat de roman daarin slaagt heeft alles te maken met de vertelsituatie en de strakke opbouw. Op weg naar De Hartz is opgebouwd als een terugblik. In het heden van de roman brengt Ewout een bezoek aan zijn vriend Meindert, die op het landgoed De Hartz woont en daar colleges volgt. Ewout was eerder op De Hartz in het gezelschap van zijn toenmalige leermeester Somsen. De aanwezigheid op het landgoed is aanleiding voor allerlei herinneringen aan de periode waarin Ewout een persoonlijke crisis doormaakt. Terwijl zijn vrienden de volgende fasen in hun leven ingaan – studie, werk, vriendinnen – zit Ewout zonder middelbareschooldiploma te verpieteren op zijn kamer boven de religieuze boekhandel die zijn moeder bestiert. Min of meer bij toeval komt Ewout in aanraking met Somsen, een professor aan De Hartz die dikwijls naar Brussel en Straatsburg afreist om hoogwaardigheidsbekleders te adviseren. Somsen belooft Ewout om hem onder zijn hoede te nemen en hem op te leiden tot zijn assistent en protegé. Hij houdt Ewout voor dat hem een grote toekomst ligt te wachten, mits hij goed luistert naar zijn gezag. Zo niet, dan vreest hij dat Ewout zal afglijden richting de waanzin. Als Ewout een vriendinnetje krijgt, ‘ontfermt’ Somsen zich ook over haar en hun prille relatie. Ook haar geestestoestand diagnosticeert hij als zorgelijk.           Gaandeweg wordt duidelijk dat Somsen een charlatan is die misbruik maakt van Ewout en zijn vriendin Sylvia. Dat de lezer dit wel doorkrijgt en Ewout niet, verblind als hij is door de aandacht die hem plotseling ten deel valt, is de drijvende kracht van de roman. Die kracht is het resultaat van de vertelvorm: de lezer krijgt de gebeurtenissen mee vanuit een positie die het midden houdt tussen binnen en buiten. De verteller zit Ewout zo dicht op de huid dat het onderscheid tussen verteller en personage vervaagt. Van belang is daarbij het gebruik van de vrije indirecte rede – een vermenging van de vertellersstem en die van het personage – waarvan de hortende, zoekende zinnen met hun vele komma’s, verbindingsstreepjes en ellipsen een indicatie zijn. De vertelsituatie sluit naadloos aan bij Ewouts zelfbewustzijn. Hij is zich zo sterk bewust van hoe hij overkomt dat hij zichzelf in de derde persoon lijkt waar te nemen: ‘Maar hij voelde zijn ogen: bewegingloos, roerloos stonden ze in zijn hoofd, geen glans, geen licht’. Ewout analyseert de blikken en woorden van zichzelf en van zijn medemensen in minder dan een oogwenk. Zijn complexe indrukken zijn dikwijls (al dan niet tussen haakjes) ingeklemd tussen zinnetjes die een aantal regels verderop worden herhaald, om aan te geven dat er nauwelijks of geen tijd verstrijkt:

‘VOOR JOU’. Zo luidt de opdracht aan het begin van Mijn lieve gunsteling. Het staat er in vette drukletters, en ik voel me uiteraard bijzonder aangesproken. Marieke Lucas Rijneveld heeft dit boek voor mij geschreven. Alsof ze terstond mijn gedachten kan lezen, staat op de bladzijde daarna het volgende motto te blinken: ‘Ken me dan maar, / weet wie ik ben / en doe maar.’ Precies of dat is mijn enige gepaste antwoord op de onbeteugelde gulheid die Rijneveld zonet heeft laten zien. Jij hebt dit boek daadwerkelijk voor mij geschreven, Marieke Lucas? Welaan, dan geef ik mij volledig aan je over. Het verband tussen schrijver en lezer is al gesmeed nog voor de intussen al veel geciteerde openingszin zal losbarsten en het stelselmatig duidelijk wordt dat de ‘jou’ en de ‘ik’ in deze parateksten misschien eerder de hoofdpersonages van de roman zelf toebehoren, al is dat natuurlijk niet volgens het boekje. Mijn lieve gunsteling is namelijk een lang en breed uitgesponnen litanie van een 49-jarige veearts (de ‘ik’), geadresseerd aan zijn lieve gunsteling uit de titel, een 14-jarige boerendochter (de ‘jij’). Hun onorthodoxe verbond is zo sterk dat het alles overwoekert, ook de grenzen van de romantekst. De openingszin van het betoog van de veearts bulkt van ingevreten ongeduld en zinderend verlangen; als het deksel dat van een pot kokend water vliegt: