DW B

Tonnus Oosterhoff dwingt de lezer tot kijken. Dat begint meteen met de omslag van zijn nieuwste bundel. Bijna de gehele zachtgroene kaft wordt ingenomen door de titel: Ja Nee. Vormgeefster Nanja Toebak heeft een spel opgezet tussen de twee woorden, een spel dat weleens naar het hart van Oosterhoffs poëzie kan voeren. Waar de dichter in de titel van zijn bundel de twee tegenpolen naast elkaar plaatst, zet zij ze onder elkaar. Tegelijkertijd heeft zij het Ja omgekeerd, of, om het met een formulering die me dichter bij het doel brengt uit te drukken, we zien een inversie van ja. En wat is het exact omgekeerde, de inverse, van ja anders dan nee? Het simpele gebaar van de ontwerpster brengt een spel op gang. Want lees de titel nu eens opnieuw. Met de negatie van ja gevolgd door een nee staat er eigenlijk Nee Nee. Een dubbele negatie dus, die algauw de indruk kan geven dat de ontkenning de boventoon voert. Maar, zoals eenieder weet, leidt de dubbele negatie naar dat wat het juist had omgekeerd, namelijk een bevestiging, een ja. Houdt men het boek nu ondersteboven dan begint eenzelfde, maar gespiegeld spiegelspel. Dan wordt het Ja leesbaar, maar treffen we daarboven een inversie van Nee. Op z’n kop zien we dan een dubbele ontkenning gevolgd door een ja: een dubbele bevestiging. Maar die dan wel op z’n kop, dus weer als ontkenning.

Met WIL publiceert Jeroen Olyslaegers het langverwachte sluitstuk van zijn W-trilogie. Waar WIJ (2009) en Winst (2012) het failliet toonden van respectievelijk de (Europese) samenleving en dat van de kunstwereld en bankensector, zoomt WIL in op de Antwerpse Jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog. Verteller Wilfried Wils, hulpagent op pensioen, richt zich in een uitvoerige mea culpa tot zijn achterkleinzoon. Vanuit ‘Café Terminus’ overloopt hij zijn leven, gevuld met verdriet en schaamte: zijn vrouw heeft zich doodgedronken, zijn kleindochter heeft zelfmoord gepleegd, zijn beste vriend heeft hem verraden. Wilfried neemt de lezer op sleeptouw door de stad Antwerpen en leest uit de straten verhalen af uit zijn ver en recent verleden, verhalen die een sterke samenhang blijken te vertonen. Die samenhang is echter zeer lineair – alle stukjes vallen aan het eind (te) mooi samen – en dient vooral als kader voor nogal banale bespiegelingen over het leven en de oorlog.  

Met Val heeft Roderik Six, na zijn debuut Vloed (2012), opnieuw een dijk van een boek geschreven. Geen zondvloed deze keer, maar wel een onophoudend vallen teistert de personages. In ware Malcolm Lowry-stijl dwaalt ik-verteller Doc door de donkerste plekken van de ziel en daalt hij gestaag af in een hel die eerder talig is dan fysiek. In Six’ helletocht geldt eens te meer dat omen nomen is: de duivel schuilt in het woord en verspreidt zich via verhalen onder de inwoners van het stadje Fall. En dat woord beheerst Six als een duivelskunstenaar.

Ilja Leonard Pfeijffer is de jongleur die erin slaagt alle bijlen – ja bijlen, want er staat iets op het spel – voortdurend in de lucht te houden. Hij doet dat met veel branie en kennelijk moeiteloos. In zijn teksten gebeurt er veel, in verschillende betekenislagen tegelijk. Zijn werken compliceren tegelijk metafictionele, esthetische, poëticale, filosofische en politieke kwesties. Met gevaarlijke buitelingen, die al in de taal zelf beginnen, doet Pfeijffer lezers bovendien geloven dat ze zes bijlen zien terwijl hij er maar drie opgooit. Die poëtica van risico, lef en zelfbewuste gelaagdheid doet aan die van Hugo Claus denken, een gelijkenis die Piet Piryns recent in Knack ook al opmerkte met betrekking tot Pfeijffers gedrag als geïnterviewde. Zoals in het geval van Claus is niets vrijblijvend in Pfeijffers werken, niet per se omdat hij alles voorziet en sluitend maakt. Dat zou onnoembaar saai zijn. Wat hij echter doet, is die werken zo construeren dat ze verschillende vormen van samenhang mogelijk maken en terzelfdertijd tegenwerken. De grootste truc is dat de jongleur er bovendien bij vertelt dat die extra bijlen een illusie zijn, en toch blijft de lezer ze zien. In Het ware leven, een roman (2006) kon de lezer weliswaar verdwalen in de metafictie van personages die zich als personage voorstellen en vertellers die elkaars verhalen binnendringen, maar de hele vertelmechaniek wordt in de roman zelf van naaldje tot draadje uitgelegd. Dat is ook het geval in de meesterlijke roman La Superba (2013), waarin de thematiek van migratie vakkundig vervlochten is met bespiegelingen over liefde en literatuur.

Beste wolven,

Het ambt bekleedt ze nog niet al te lang, maar misschien is Ester Naomi Perquin tot dusverre de gelukkigste Nederlandse keuze voor de Dichter des Vaderlands. Althans, wanneer je vanuit de poëtische consensus redeneert. Gerrit Komrij en Driek van Wissen, de eerste gelauwerden in die functie, bevestigden met hun lichtvoetige poëzie – die zeker bij de tweede vaak ontaardde in rijmelarij – al te zeer het klassieke of zelfs ouderwetse stempel dat menigeen nog altijd met het genre verbindt. Van Wissens opvolger Ramsey Nasr had meer lef, maar zijn uitgesproken geëngageerde werk sorteerde vooral effect op de korte termijn. Anne Vegter sloeg dan weer te veel door naar gedichten waarop het lang kauwen was: boeiend voor doorgewinterder lezers, maar minder geschikt voor gelegenheidspoëzie.             Perquin, intussen, schrijft poëzie waar je weinig op tegen kunt hebben (behalve dan dat je er zo weinig op tegen kunt hebben). In de regel zijn haar gedichten gemakkelijk leesbaar: ze leveren weinig tot geen grammaticale problemen op, de dichter is wars van complexe stijlfiguren, duistere intertekstuele referenties zijn haar vreemd. Desalniettemin nodigen Perquins teksten vaak uit tot herlezen, overdenken, duiden. Het gaat kortom (zoals vaker opgemerkt) om typische Van Oorschot-poëzie en niet om het type ‘rare’ gedichten waaraan Ilja Leonard Pfeijffer de voorkeur gaf in zijn eind vorig jaar verschenen bloemlezing, waarin Perquin met zeven gedichten overigens ruim vertegenwoordigd was.            Min of meer simultaan met Perquins benoeming tot Dichter des Vaderlands verscheen haar nieuwe werk Meervoudig afwezig (2017). Als je Jij bent de verkeerde (2016) niet meerekent, de verzamelbundel waarin ook de Rotterdamse stadsgedichten zijn opgenomen, is het Perquins vierde bundel. Critici hebben inmiddels terecht opgemerkt dat de gedichten in Meervoudig afwezig persoonlijker zijn dan hun voorgangers in bijvoorbeeld het bejubelde Celinspecties (2012), vooral omdat de dichter niet schroomt om elementen uit haar privéleven (een overleden vader, een echtscheiding) als stof te nemen. Even terecht relativeren de meeste van deze critici die ontwikkeling meteen, door te wijzen op de afstandelijkheid van Perquins poëtische stem. In nogal omslachtige bewoordingen stelt Maria Barnas in de Volkskrant bijvoorbeeld de klassieke vraag of we een lyrisch ik gelijk mogen stellen aan de dichter: ‘Toch is het juist de voortdurende zoektocht naar hoe een geïmpliceerd ik zich verhoudt tot de concrete aanwezigheid van de ik-figuur, die de gedichten onder spanning zet.’ Op Tzum is Jane Leusink al inhoudelijker, als ze Perquins personalisme probeert te duiden. Volgens haar is de dichter erin ‘geslaagd op een als het ware onpersoonlijke manier persoonlijk te schrijven, we hoeven niet bang te zijn voor het ongemakkelijke.’            Leusinks lof is goede reclame voor een Dichter des Vaderlands: wie het persoonlijke algemeen kan maken, moet de nodige poëzielezers kunnen raken. Tegelijkertijd roept Leusinks commentaar grote vraagtekens op. Waarom is het een positieve kwalificatie dat we niet ‘bang’ hoeven te zijn voor het ‘ongemakkelijke’? Moet een poëzielezer dan in een comfortabel gespreid bed terechtkomen? Zouden we de stelling niet beter om kunnen draaien: poëzie wordt pas interessant, als ze op zijn minst een beetje ongemakkelijk is?