DW B

Soms verschijnt er een boek op je pad waar je kop noch staart aan krijgt, een boek waar je jezelf als lezer doorheen moet klauwen. Daar hoeft niet meteen een aanwijsbare reden voor te zijn, en het hoeft bovendien niet te betekenen dat het boek in kwestie slecht is. Integendeel, in tijden waarin de opzet van elk boek meestal van meet af aan duidelijk is – en vaak ook al in een nette pitch op de flaptekst gegoten is – kan zo’n koppig boek soms net je aandacht langer vasthouden dan vlot weglezende glibberliteratuur.

Als ‘gebroken verhalen’, ‘een film zonder script’: zo omschrijft de Brugse schilder Robert Devriendt de kunstwerken die hij vervaardigt. Devriendt staat in binnen- en buitenland bekend om zijn hyperrealistische minischilderijen, die hij in reeksen aan de toeschouwer presenteert. De gedetailleerde, vaak dramatisch bijgesneden beelden zijn erg suggestief en baden in een geheimzinnige, duistere sfeer: een kapotte zonnebril, een verlaten auto in het bos, een close-up van een dameshak. Doordat ze naast elkaar gepresenteerd worden, wekt Devriendt de illusie dat het om scènes van eenzelfde beeldverhaal gaat of, misschien nog beter, om frames van een film – zij het dan een waarvan het script nog geschreven moet worden. Het is immers de toeschouwer die de scènes moet interpreteren en mogelijke verbanden moet aanbrengen tussen de gesuggereerde personages, objecten, decors, gebeurtenissen. Iedere kijkervaring creëert zo een uniek verhaal, waarvan de toeschouwer (mede)auteur en -regisseur is.

Bijna honderd jaar geleden introduceerde de Engelse romancier E.M. Forster op onsterfelijke wijze het onderscheid tussen een verhaal en een plot: ‘“The king died and then the queen died” is a story. “The king died and then the queen died of grief” is a plot.’ Een chronologische opeenvolging van gebeurtenissen is een verhaal, terwijl er van een plot pas sprake is als er oorzakelijke en psychologische verbanden aan toegevoegd worden. De lezer vult dergelijke verbanden graag en gretig in als ze ontbreken, wat een verstrekkende achtergrond heeft: de mens is ertoe geneigd om aan de wereld en het leven een zin op te leggen die ze niet zomaar bezitten.

Ik ben er niet – dat zijn de woorden van een kind dat zich heeft verstopt onder de deken of in een hoek van de kamer, hopend dat de verstoptruc geslaagd is zolang je er zelf maar in gelooft. Terwijl: wie roept er niet te zijn, geeft daarmee juist blijk van diens aanwezigheid. Een ik dat diens eigen afwezigheid afkondigt, is een leugenaar, of op zijn minst de schepper van een paradox.           Dat spel met aan- en afwezigheid, waarheid en leugen, speelt Lize Spit in haar nieuwste, wederom vuistdikke roman Ik ben er niet. We volgen het gezamenlijke leven van Leo en Simon, respectievelijk eind twintig en begin dertig, wonend in Brussel, al meer dan tien jaar gelukkig bij elkaar. Zij kwamen elkaar tegen op het moment dat hun beide moeders net het leven hadden gelaten: de zijne door een slopende ziekte, de hare door een plotseling ongeluk. Ze vonden troost bij elkaar, boden de ander de nodige warmte en het gevoel thuis te komen. Een relatie geboren uit bescherming tegen de bruutheid van de buitenwereld.           Die relatie houdt uitstekend stand, tot Simon op een nacht hun appartement binnenstormt met een tatoeage achter zijn oor, die hij na een avond in het café bij een obscure shop heeft laten zetten. Niets voor de altijd alles overdenkende Simon, denkt Leo op dat moment, bij wie de alarmbellen al begonnen te rinkelen toen haar lief na haar herhaaldelijke telefoontjes niet liet weten waar hij was.

Het brede publiek kent Peter Terrin vooral van zijn (prijswinnende) romans en verhalenbundels. Minder bekend is dat de auteur zich in de loop der jaren ook een aantal keer aan toneel heeft gewaagd. Zo schreef hij in 2013 de tekst Acqua azzurra voor het theatergezelschap Barre Weldaad (onder regie van Barbara Vandendriessche). Het stuk vertelt over de romance tussen de jonge student Marc en de twintig jaar oudere Carla. Zij baat het café uit van het plaatselijke zwembad ‘Het Dolfijntje’ en is ongelukkig getrouwd met haar man John, die losse handjes heeft. De relatie tussen Marc en Carla kent een passionele start maar komt abrupt ten einde als zij zwanger wordt, hij haar tegen haar zin tot abortus aanzet en haar vervolgens verlaat. In het verhaalkader van het stuk zoekt Marc Carla twaalf jaar na dato opnieuw op – een ontmoeting waarbij hun ongeboren kind letterlijk en figuurlijk als een schim uit het verleden tussen hen instaat.           Misschien wilde Terrin de romance uit Acqua azzurra redden van de vergetelheid die typisch is voor theaterteksten. In zijn nieuwste boek Al het blauw heeft de Vlaamse auteur dezelfde liefdesgeschiedenis namelijk tot een voldragen roman herwerkt. Het ‘12-jaar-later’-kader uit het toneelstuk werd geschrapt, en onder andere het hoofdpersonage en de zwembadbar waar Carla werkt kregen een andere naam: in Al het blauw is het de 19-jarige Simon die (samen met zijn beste vriend die Marc heet) café Azzurra frequenteert. Voor het overige behield Terrin de grote lijnen van de oorspronkelijke plot. Bestaande (theater)scènes verweefde hij met nieuw materiaal tot een fris geheel, en de setting, de personages en de thema’s werkte hij verder uit. Het resultaat is een indringende roman-in-vijf-bedrijven, die met name de stilistische kwaliteiten waarvoor de auteur in het verleden reeds geprezen werd, nogmaals onderstreept.

De sensitivity reader is in opkomst. Het Nederlandse taalgebied maakte kennis met de term na de rel rondom de keuze van uitgeverij Meulenhoff voor Marieke Lucas Rijneveld als vertaler van het gedicht The Hill We Climb, waarmee junior poet laureate Amanda Gorman furore maakte tijdens de inauguratie van de Amerikaanse president Joe Biden. Een gedicht recht uit het hart geschreven – het hart van een zwarte vrouw, welteverstaan, en dus rees de kritiek dat de witte Rijneveld ongeschikt zou zijn voor de vertaalklus. Dat de International Booker Prize-winnaar geen enkele vertaalervaring had en in een eerder interview zelfs had aangegeven nauwelijks Engels te spreken, maakte de zaak er niet beter op. In het Nederlands taalgebied zijn genoeg getalenteerde zwarte vertalers te vinden die weliswaar niet dezelfde bekendheid genieten, maar die de klus een stuk beter zouden kunnen klaren, was het veelgehoorde argument tegen de keuze voor Rijneveld. Opnieuw kregen zij niet de kans om op de voorgrond te treden.           Aanvankelijk verschool Meulenhoff zich nog achter het argument dat Rijneveld als non-binair persoon begreep hoe het is om een minderheid te zijn, daarmee suggererend dat dit genoeg zou zijn om de geschiedenis van Afro-Amerikanen in één klap te begrijpen. Ook de goedkeuring die het team van Gorman aan de keuze voor Rijneveld had gegeven, moest die keuze rechtvaardigen. Verder zag de uitgeverij grote overeenkomsten tussen de stijl van Rijneveld en Gorman, beiden jonge en getalenteerde dichters met oog voor sterke metaforiek. Tot slot zou er een team van sensitivity readers in het leven worden geroepen, die erover zouden waken dat de vertaling van Rijneveld geen gevoelige snaar raakte, met name waar het de zwarte thematiek van The Hill We Climb betrof. De Amerikaanse agent die de licentierechten van het werk van Gorman in handen heeft, bleek zelfs contractueel te hebben laten vastleggen dat minimaal drie van zulke lezers zich met de vertaling mochten bemoeien – ongeacht de achtergrond van de maker van die vertaling.