DW B

In het Belvedere in Wenen hangt een verbijsterend mooi doek. Giovanni Segantini’s Le cattive madri, de slechte of boosaardige moeders, toont een desolaat winterlandschap met rechts op de voorgrond een eenzame, kale boom waarin een moeder verstrengeld lijkt, terwijl een baby aan haar borst zuigt. De grimas op het gezicht van de moeder lijkt evenveel treurnis als pijn uit te drukken. Haar huid, grauw als een lijk, is haast niet te onderscheiden van de sneeuw. Een gruwelijk tafereel – al gloort er ook een sprankje hoop: ver in de achtergrond baadt een rij bergen in het licht van een zwakke winterzon. Het is het enige beetje warmte op een verder meedogenloos kil doek. De Italiaanse schilder noemde het werk nu eens De boze moeders, dan weer De straf van de boze moeders, De ontwortelde moeders en ook Nirwana. Hij was 36 jaar oud, toen hij het doek schilderde. Vijf jaar later zou hij sterven in een hut op de Schafberg nabij St. Moritz. Eindelijk kon hij zich weer bij zijn moeder voegen die hij al op zevenjarige leeftijd had verloren en die hem op de een of andere manier, als had ze zich stevig vastgehaakt in zijn innerlijk, altijd was blijven achtervolgen.           ‘Ik draag mijn moeder in mijn herinnering’, noteerde hij in zijn autobiografie, ‘en als het voor haar mogelijk zou zijn nu plots voor mijn ogen te verschijnen, zou ik haar nog met gemak herkennen, zelfs na 31 jaar. Ik zie haar met het oog van mijn geest; haar lange gestalte vermoeid voortgaand. Ze was beeldschoon, niet als de dageraad of het middaguur, maar als een zonsondergang in het voorjaar. Toen ze stierf was ze nog geen 29 jaar oud.’ Er klinken weinig negatieve emoties in door, maar al evenmin hoor ik er iets over moederlijke liefde of zorg in. Idealiserend, dat wel, maar alleen op het vlak van haar schoonheid. Toch was zijn herinnering aan zijn moeder gecompliceerder, al was het alleen al omdat die herinnering verder werd verstoord door de gebeurtenissen die volgden kort op haar overlijden. Meermaals werd Segantini verstoten, niet alleen door zijn moeder, maar na haar vroege heengaan ook door zijn vader en zus. Zijn leven werd getekend door diep gemis. Haast onophoudelijk heeft hij in zijn schilderijen gepoogd de harmonieuze eenheid met de moeder te herstellen, maar, naar het lijkt, altijd tevergeefs. Een dode moeder is een onbereikbare moeder. Hij moet gebukt zijn gegaan onder het gemis, of beter, onder een gigantisch schuldgevoel. In zeker opzicht werd het schilderen voor hem een vorm van strafwerk.

Een hazenklager is een fluitje dat gebruikt wordt bij de vossenjacht. Het schrille geluid dat het instrumentje voortbrengt, imiteert de doodskreten van een gewonde haas, wat Reinaart likkebaardend uit zijn hol lokt. De roofdierinstincten van de vos worden zo gebruikt om de rollen om te draaien: jager wordt prooi.       Met die rake titel zet Paul Demets, die met De hazenklager zijn opdracht als plattelandsdichter van Oost-Vlaanderen afsloot, al meteen een heel net aan thema’s uit: het platteland als een plaats vol paradoxen, waar mens en dier, idylle en wreedheid elkaar ontmoeten en vaak op verwarrende wijze in elkaar overvloeien. De hazenklager heeft net als het gelijknamige fluitje een verontrustende, omineuze klank, maar waar het instrument maar één soort klank uitstoot, laat Demets stemmen en perspectieven vervloeien en bezaait hij zijn poëzie met contrapunten.       Demets’ aanstelling als plattelandsdichter, die liep van 2016 tot 2019, kon ook niet anders dan uitmonden in een gelaagd, complex verhaal. Er kwamen twee dichtbundels uit voort: De hazenklager en De aangelanden (2020), waarin Demets expliciet een stem wilde geven aan de mensen die hij de voorbije jaren ontmoette. Binnen beide projecten neemt hij echter onvermijdelijk een dubbele positie in. Hij is een centaur, zoals De Standaard het onlangs in een interview verwoordde: enerzijds groeide hij op als plattelandsjongen en keerde er ook naar terug – hij woont in Olsene, een deelgemeente van Zulte, nauwelijks een straat verder van zijn ouderlijk huis. Anderzijds blijft hij de ontwortelde: als poëzierecensent, docent en onderzoeker aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent is hij qua levenswijze een stedeling, die niet in de grond maar in woorden wroet.       De belezen academicus is overigens nooit ver weg in De hazenklager: cycli worden ingeleid door trefzeker gekozen citaten van Jacques Lacan, Rebecca Solnit, Bruno Latour, Gilles Deleuze en Félix Guattari. Demets’ mijmeringen over het Oost-Vlaamse platteland worden zo gekaderd in een veel grotere context: die van een filosofische overpeinzing over de verhouding tussen mens en dier en mens en omgeving. Een apart geval is Greta Thunberg. Haar simpele woorden ‘we are facing an existential crisis’ leiden een cyclus in die over de jonge vrouw zelf gaat –over haar als klimaatactiviste, maar minstens evenzeer over het mysterie Greta Thunberg als persoon. Daarmee brengt de plattelandsdichter (hoe misleidend simpel klinkt die titel!) véél samen in zijn bundel, teveel misschien. Alleen al de verschillende denkers die hij aanhaalt vormen allerminst een eenstemmig koor. En het heel eigen verhaal van het Vlaamse platteland laat zich eigenlijk niet zonder een complexe reeks van tussenstappen in relatie brengen tot de klimaatcrisis. Maar anderzijds: hoe kan dat lokale verhaal over het samenleven van mens, dier en milieu in onze tijd niét verbonden worden met het grotere verhaal?       Om terug te keren op Demets’ rol als centaur: het siert hem dat hij niet geprobeerd heeft de vervreemding weg te moffelen, dat hij zich niet onproblematisch als neutrale spreekbuis van het platteland opvoert. Integendeel: de vervreemding in de terugkeer wordt juist een orgelpunt van de bundel:

Onlangs, het was zo’n werkelijk mooie zomeravond, bevond ik me samen met een dichter op een terras ergens op de Vijzelgracht in Amsterdam. Ja, de avond was zomers, ook al zaten wij in de schaduw. Kort voordat we neerstreken op dat terras hadden we op een andere plek in ander gezelschap gezeten. Samen met de uitgever van de dichter hadden we in de zon een glas wijn gedronken op het verschijnen van de nieuwe bundel. Op de Vijzelgracht waren de dichter en ik daarna weer met z’n tweeën; we hadden een tafeltje bij een restaurant, direct aan de weg. Een virus zou onze longen moeilijk bereiken, de uitlaatgassen van scooters en vrachtwagens des te gemakkelijker. Maar goed, we hadden wat te vieren en lieten door het voorbijstuivende verkeer de pret niet drukken. We bestelden brood en witte natuurwijn, sardines en spitskool, makreel en mosselen. Ik dacht een streek uit te halen en bestelde om het verschijnen van een bundel over varkens te vieren ‘porchetta met radicchio en gremolata’ – een zwijnenstreek, zo zou niet veel later blijken.       Er leek geen vuiltje aan de lucht. De dichter en ik, wij verkeerden beiden in blakende gezondheid. Maar dat veranderde snel toen de mosselen en porchetta op ons tafeltje werden geplaatst. De dichter had even niet opgelet op het moment waarop ik onze bestelling doorgaf en had geen idee van wat de sappige rollade van spek moest voorstellen. Ik sneed een stuk voor haar af en deed dat ook voor mezelf, terwijl verschillende uitspraken van Elias Canetti door mijn hoofd spookten, zoals ze dat immer doen wanneer ik vlees eet. ‘We dragen allen een massagraf in ons’, meende ik ergens bij hem te hebben gelezen; of neem die andere uitspraak uit dat meesterwerk van de twintigste eeuw, Massa en Macht, waar hij haast dreigend schrijft: ‘Het gegetene eet terug.’ Voelde ik angst bij de aanblik van de porchetta om in een varken te veranderen? Ik kan het me eerlijk gezegd niet herinneren. En de dichter, wat voelde zij? Ik zou het niet durven zeggen, maar na een vork van het druipende buikspek gebeurde het: ze begon onbedaarlijk te niezen. En het hield maar niet op. Eerst schrok ik en dacht dat het een allergische reactie betrof. Daarna stamelde ik nog iets over ‘sterke afweer’ en over een ‘psychosomatische’ reactie. Maar wat ludiek had moeten zijn, was door een enkel hapje in een tijdelijke hel veranderd. Het varken dat gegeten werd, was begonnen aan zijn tegenaanval. Het at terug.        Ik had het kunnen weten. Iemand die net een hele bundel bezig is geweest met de verdrijving van het zwijn uit haar leven verblijd je niet door haar vervolgens een ander varken te serveren. Ik trok het schaaltje porchetta bij de dichter vandaan en schoof de mosselen met een opmerkelijk rokerige smaak naar haar toe. Het niezen hield weldra op. Uit schuldgevoel zou ik haar later op de avond op een glaasje grappa trakteren. Of deed ik het uit angst voor de dichters wraak? Is hun woede eenmaal gewekt, kun je er maar beter alles aan doen die te bezweren. Die avond realiseerde ik me terdege dat er sinds het begin van de westerse literatuur een bijzondere relatie heerst tussen vrouwen en varkens.

Voor zijn ‘carnet’ De lucht naar Mirabel ontving Pol Hoste (1947) in 2002 de Arkprijs van het Vrije Woord. De jury stelde toen: ‘Hoste geeft een stem aan wie geen stem heeft in deze samenleving’. In de nieuwe publicatie van de Vlaamse schrijver is dat niet anders. De roman geeft een stem aan Belgische jongeren met een Marokkaanse achtergrond, die ‘de plaats die ze aan zichzelf toekenden nergens vonden’. In het eerste hoofdstuk van het boek is Ahmed, een jongen uit Molenbeek, aan het woord. Hij stelt zich voor en zegt: ‘ik ben de wereld’. Vlak daarop presenteert een schrijver, een alter ego van de auteur, zich op zijn beurt: ‘ik ben Pol Hoste’. De voorstelling van de Marokkaanse jongen vormt een sterk contrast met die van de schrijver. Dit wijst op een verschil in perceptie van wie ze zijn. Terwijl de schrijver zichzelf terugvindt in zijn naam en dus vasthoudt aan de taal om zichzelf te omschrijven, definieert Ahmed zijn identiteit ten opzichte van de wereld om zich heen, zijn omgeving. De identiteitsproblematiek, of wat Hoste ooit de ‘menselijke geografie’ heeft genoemd, staat net zoals in andere boeken van de schrijver centraal in Het lag aan mijn opvoeding. De auteur schetst het portret van individuen die zich op het snijpunt tussen het ik/henzelf en de wereld bevinden of tussen wat in henzelf bestaat en wat buiten henzelf bestaat, of preciezer: ‘Wie [ze] waren stond los van alles, in en buiten de wereld tegelijk.’         In zeven hoofdstukken zoomt de auteur in op de ontmoeting en interactie tussen Ahmed en andere jongeren uit Molenbeek en de schrijver Pol Hoste. In een onsamenhangende en dubbelzinnige vertelling leert de lezer wie ze zijn en wie ze denken te zijn. Dat blijkt al meteen uit de vooromslag van de eerste bladzijde. Deze peritekst als tekst buiten de tekst dient als aanleiding voor het eigenlijke script dat nog geschreven moet worden. Het vertrekpunt van de ontmoeting tussen de schrijver en de jongeren Ahmed, Farid, Hakim, Kassem, Yassir en Rahim is de theatertekst La vie commence à Molenbeek, een opdracht die de schrijver kreeg van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel. Aanvankelijk kijkt de schrijver vooral in en naar zichzelf. Hij blikt terug op zijn verleden en laat horen hoe hij zichzelf steevast aan de kant van de maatschappij beschouwt en ensceneert. Zo stelt hij vanaf het begin: ‘Ik mocht dan niet bestemd zijn voor de werkelijkheid of het leven, ik heb mij altijd content kunnen stellen. Omdat ik niet gewenst was, werd ik verzocht om naast mezelf te gaan staan.’ Zich aan de kant van zichzelf, het leven en de samenleving voelen is wat de schrijver en de Marokkaanse jongeren met elkaar gemeen hebben. Vanuit die marginale positie worden de vermeende contrasten met betrekking tot onder meer godsdienst, opvoeding, onderwijs en liefde tussen de schrijver en de jongeren overschaduwd. Andere gemeenschappelijke aspecten als verbondenheid, eenzaamheid en solidariteit staan centraal. De schrijver noemt zich bijvoorbeeld ongelovig, toch is zijn uitgesproken atheïsme niet in strijd met de gelovigheid van de Marokkaanse jongeren. Ze waren tenslotte allemaal eenzaam maar tegelijkertijd solidair: ‘Eenzaamheid symboliseerde onze onuitgesproken solidariteit en oversteeg hun traditionele islamisme en mijn spirituele atheïsme.’ Net als de schrijver ‘hadden ze op jonge leeftijd geleerd hoe je omging met afwijzing, haat en verdriet’: ‘Net als zij had ik altijd mijn ellende verborgen gehouden. Zo kon ik voor mezelf zijn wie ik was en voor de buitenwereld een vrolijke jongen.’ De schrijver meent hierbij dat ze ‘[n]et als [hij] […] enkel buiten zichzelf’ bestonden, niet in de wereld pasten omdat ze zich net als hij nergens thuisvoelden. Op een subtiele manier laat Hoste de identiteit van de schrijver zich vermengen met die van de jongeren over wie en voor wie hij een theatertekst schrijft.

Er zijn meer dan twee decennia verstreken sinds Erwin Mortiers doorwrochte debuut Marcel, waarin een Vlaams familiegeheim gaandeweg naar de oppervlakte dreef. De Marcel uit de titel had aan het Oostfront gevochten en had daar, nabij het Oekraïense Zjytomyr, ook zijn eeuwige rust gevonden. Marcels overtuiging was eerder Vlaams-nationalistisch dan nazistisch, maar het schandaal was vanzelfsprekend meer dan groot genoeg om zijn familie scheef te bekijken in het dorp. Bij wijze van case in point volstaat het te zeggen dat, ten tijde van de uitvaart (zonder lijk, dat lag dus elders), de buurtbewoners tussen hun gordijnen piepten om te zien wie de zopas overleden Marcel ging groeten in de kerk. Een van de meest intrigerende elementen aan die roman, naast de ingenieuze plot, was het vertelperspectief: de lezer ziet het verhaal zich langzaam ontvouwen door de ogen van een kind – een jongen die niet toevallig óók Marcel genoemd is. Evenmin toevallig is het feit dat hij de kleinzoon is van de zus van de gesneuvelde Oostfronter. In De onbevlekte wroet Mortier verder in datzelfde verleden, maar het perspectief wisselt tussen dat van Andrea als kind (de zus van Oostfront-Marcel en de grootmoeder van protagonist-Marcel) en dat van protagonist-Marcel als volwassene. In de verhaalwereld zit er dus heel wat tijd tussen de gebeurtenissen van beide boeken, maar dat heeft volgens Andrea niets gedaan om het dorps venijn te verzachten. De herinnering leeft nog.

Frederik Willem Daem omschrijft Tekens van leven, zijn debuutroman, als ‘een toogverhaal’. Het verbaast me dat deze term nog niet in Van Dale is opgenomen. Uiteraard kunnen we ons allemaal wel iets voorstellen bij de flink gekruide anekdotes die aan menige tapkast worden afgestoken, bijna altijd gefaciliteerd door het bier dat binnen handbereik is. Zo herinner ik mij nog steeds de eindeloze en legendarische verhandelingen over de helende werking van ‘alkalisch water’ die de verdwaalde Antwerpenaar Norre uitkraamde tegenover ons, Oostendse jongens van 16, de groentjes van het kroegleven. Dat we het goed in onze oren moesten knopen: het feit dat hij nog niet in een kist lag te rotten, had hij enkel en alleen aan ‘alkalisch water’ te danken. Hij dronk hoegenaamd niets anders meer, en hup, toch hengstte hij nog een pint achterover. Het toogverhaal is dan ook theatraal: het wordt bij voorkeur iets te luid en aan meerdere toehoorders tegelijk verteld. Er horen gebaren en dramatische pauzes bij. De intonatie is van levensbelang. Dankzij die codes heft het toogverhaal ook het onderscheid tussen fabel en werkelijkheid op; het gaat er niet om of iets waar gebeurd is, maar of het goed verteld is. De mate waarin er na de onvoorwaardelijke punchline wordt geapplaudisseerd, gelachen en geslagen – met de vuist op de toog dan wel met de vlakke hand op de vertellende schouder – is daarvan de ultieme graadmeter. Althans, dat is mijn ervaring.            Ik had me dus opgemaakt voor een sappig boek, grossierend in grootspraak en wilde bewegingen. Een viering van het leven zoals we het in (verbeelde) volkscafés willen belijden: zonder veel nuance maar met des te meer polonaise, geborgen in de bezwete armen van hen die samen met ons de realiteit oppompen tot een soort hyperrealiteit. Zo had Daem zijn roman ook enigszins aangekondigd: Tekens van leven zou een ode worden aan het soort bruine kroegen dat ten dode is opgeschreven in deze sterk geïndividualiseerde tijden die worden gedicteerd door grote ketens en een allesomvattende reclame-industrie die ons steeds nieuwe noden aanpraat. Niet toevallig is hoofdpersonage Andreas een doorgewinterde reclamejongen die werkt voor grote ketens en met zijn eigen fundamentele alleenheid wordt geconfronteerd na zijn relatiebreuk met Hertje (haar echte naam komen we nooit te weten). Om die relatiebreuk te verwerken zoniet te verdrinken komt hij terecht in café De Kauw, het reliek van een geromantiseerd verleden, voorzien van pooltafel, gokkasten, een handvol stamgasten én een troostende barmoeder.            Helaas blijft Daem te dicht op de huid van Andreas om die veelbelovende dialectiek tussen het moderne individu en de oudmodische kroeggemeenschap echt tastbaar te maken en het enkelvoudige bewustzijnscentrum van de roman te overstijgen. Tekens van leven grossiert niet in de gulle sappigheid of de theatrale ongenuanceerdheid die ik met volkscafés associeer, maar eerder in het narcistische – zij het daarom niet per se illegitieme – gemijmer van een platgeïndividualiseerde generatie. Op geen enkel punt komt het boek écht los van zijn (anti)held, terwijl Daem heel wat interessante nevenpersonages opvoert. Behalve enkele bescheidenuitstapjes, bijvoorbeeld over het gerechtelijke verleden van de afwezige stamgast Visse, wordt het clientèle en het personeel van De Kauw weinig diepgang of achtergrond gegund. De acties die ze ondernemen en de volkswijsheden die ze debiteren blijven te allen tijde aan de oppervlakte en binnen het domein van de verwachtingen. De personages zijn jammer genoeg louter stabiliserend. Meubilair, bijna. Die keuze van Daem versterkt evenwel de eenzaamheid van Andreas en installeert, meer dan het tableau de la troupe waarop ik geanticipeerd had, een relaas van een millennial die geen stadige connecties kan maken.            Eerder dan een ‘toogverhaal’, zou ik Tekens van leven dan ook een ‘bespiegeling’ noemen. Er wordt meer overdacht dan uitgekraamd; het geheel is met andere woorden veeleer naar binnen dan naar buiten gericht, dus niet zoals men van een toogverhaal zou verwachten. Doorheen de roman wordt veel – en meestal inwendig, al dan niet in de vrije indirecte rede – gefilosofeerd over de liefde. De gedachten van Andreas worden overheerst door zijn rijkgeschakeerde schuldgevoelens en verlangens. Zijn wereld, en dus ook die van het boek, wordt gedomineerd door de herinneringen aan Hertje, verwarrende webcamseks, Tinder en een scheve schaats die hem maar blijft achtervolgen. Opnieuw: heel erg narcistisch en zelfs een tikkeltje pathetisch, maar daarom niet per se illegitiem. Integendeel. In de proloog werpt Daem zich op als een uitmuntend chroniqueur van de soms nijpende onmogelijkheid om met iemand samen te smelten. Zijn beschrijving van de aanloop naar de laatste vrijpartij van Andreas en Hertje is verfrissend en tactiel:

Dirk Leyman, literair journalist en writer-at-large bij DW B, schrijft in deze heropgestarte rubriek Feuilles Volantes regelmatig een soms polemisch getinte beschouwing. Over actuele literaire gebeurtenissen, een opmerkelijke publicatie, een boekentendens of de schrijverswereld. Met geslepen pen & af en toe een schot voor de boeg. Zijn tweede bijdrage gaat over literaire prijzen.

Dirk Leyman, literair journalist en writer-at-large bij DW B, schrijft in deze heropgestarte rubriek Feuilles Volantes regelmatig een soms polemisch getinte beschouwing. Over actuele literaire gebeurtenissen, een opmerkelijke publicatie, een boekentendens of de schrijverswereld. Met geslepen pen & af en toe een schot voor de boeg. Zijn eerste bijdrage gaat over Optimistische woede, het manifest van het collectief Fixdit.